Neben der künstlerischen Arbeit schreibt Dave Großmann regelmäßig Künstlerporträts und Essays zu geometrischen Prinzipien in Raum und Architektur. Die Texte erscheinen in Printmagazinen und Onlineformaten.
In addition to his artistic work, Dave Großmann regularly writes artist profiles and essays on geometric principles in space and architecture. His texts appear in print magazines and online formats.
Und plötzlich stehen sie einfach da. Obwohl sie den Horizont jeder größeren Stadt prägen, schießen Baukräne heimlich wie Pilze aus dem Boden — meist bleibt unbemerkt, wer sie eigentlich platziert hat. Die massiven Stahlkonstruktionen in Baugerüsten und Kränen suggerieren nicht unbedingt Geschwindigkeit, erscheinen dafür meist unvermittelt und stehen symbolisch für schnelle Veränderungen im Stadtbild. Für das niederländische Künstlerduo Graphic Surgery ist dies Grund genug, sich diesen Strukturen zu widmen.
Seit mehr als 15 Jahren untersuchen sie gemeinsam die Ästhetik des rein Funktionalen, die Schönheit der Dinge, die gar nicht schön sein wollen. Dieser Ausgangspunkt erinnert an die Fotodokumentationen von Bernd und Hilla Becher. Systematisch fotografierten sie verschwindende Industriearchitektur in ganz Deutschland und Europa. Derartige Architektur, zu der Wassertürme, Gasometer oder Hochöfen gehörten, wurde einzig und allein zweckorientiert gebaut. Form follows function — in nur wenigen Bereichen wurde diese Maxime derart auf die Spitze getrieben. Dennoch entfaltete sich unter diesen Bauten eine beeindruckende Vielfalt an Gestaltungsmöglichkeiten. Eben jene Fotoserien geben uns Aufschluss über ganz unterschiedliche kulturelle Ansätze in der Industriearchitektur.
Graphic Surgery hingegen widmen sich dieser Architektur nicht im dokumentarischen Sinne, stattdessen samplen sie diese und entwickeln eine ganz eigene künstlerische Sprache daraus. Inspiriert von De Stijl, russischem Konstruktivismus, aber auch experimenteller elektronischer Musik feilen sie gemeinsam an ihrer markanten Ästhetik. Der Klang brachialer Industrielandschaften wurde bereits von frühen Pionieren Techno in Detroit aufgegriffen. GS sind das grafische Gegenstück zu diesem Sound: Genau wie in der Musik verfremden sie Fragmente und setzen sie in einen völlig neuen Kontext. Kein Wunder also, dass sie bereits langjährige Kooperationen mit entsprechenden Musiklabels vorweisen können.
Die Härte des kühlen Industriemilieus kommt vor allem im visuellen Kontrast ihrer Arbeiten zum Ausdruck. Bis auf wenige Ausnahmen beschränken sich ihre Ergebnisse auf Schwarz und Weiß — die reine Form steht im Vordergrund. Besonders die “Increments“, gelaserte Wandskulpturen aus Holz, beeindrucken durch räumliche Tiefe. Ihre Arbeiten sind auf eine interessante Art und Weise beides: Minimalistisch in den Formen einerseits, komplex in ihrer Vielschichtigkeit andererseits. Ihr gesamtes Portfolio schwingt ständig zwischen diesen beiden Polen. Ambivalenz in Höchstform. In der entgegengesetzten Vorliebe für beide Extreme ergänzen sich Erris Huigens und Gysbert Zijlstra. Charakteristisch an ihrer Arbeit ist, wie mühelos sie ihr visuelles Vokabular auf sämtliche Medien und Formate übertragen können. Vom Wandbild an Häuserfassaden, Siebdrucken, Wandskulpturen, Objekten oder Plattencovern bis hin zu Videoanimationen: Mit einer beneidenswerten Leichtigkeit bespielen sie sämtliche Träger ohne sich verbiegen zu müssen. Nur wenigen gelingt dieser Sprung.
Beweglichkeit findet sich auch im Wesen des Graffiti wieder, in dem Graphic Surgery ihre ursprünglichen Wurzeln haben. Sich die Architektur und die Stadtlandschaft zu eigen zu machen, um den öffentlichen Raum zu hinterfragen und eigenwillig umzugestalten, ist ganz klar dem traditionell rebellischem Geist des Graffiti zu zu schreiben. Um die Jahrtausendwende jedoch konnte man einen Wandel innerhalb der Subkulturen beobachten und viele Ausdrucksformen begannen sich weiterzuentwickeln. Anarchisches Auflehnen wich akribischen Untersuchungen. Formen wurden endlos neu kombiniert und chirurgisch genau seziert: Graphic Surgery. Der urbane Raum war von nun an nicht mehr Spielfläche, sondern wurde als Motiv aufgegriffen. Mit diesem Ansatz zählt das Duo heute zu einem der wichtigsten Akteure neuer Strömungen urbaner Kunst. Schon früh im gemeinsamen Wirken gelang es ihnen, sich in zeitgenössischen Galerien zu etablieren.
Momentan fokussiert sich Erris Huigens auf seinen Spin-off “deconstructie“, losgelöst von Graphic Surgery. Neben superminimalistischen Studioarbeiten setzt er grafische Tags in leerstehenden Industriehallen und Baustellen, die mysteriös im Kontrast zur meist rauen Umgebung stehen — sich aber ebenso an die gegebene Architektur anpassen. Vorhandene Winkel werden übernommen, Ecken und Kanten geben das Maß. Ein Wechselspiel zwischen Form und Untergrund, urbane Interventionen ganz eigener Klasse. Huigens kehrt mit seiner anonymen Geometrie gleich zweifach zu den Wurzeln zurück: zum einen markiert er ausgewählte Orte im Sinne des Graffiti, auch wenn er ganz auf den auffälligen Charakter verzichtet. Zum anderen setzt er die minimalistischen Formen an genau den Orten, die Ausgangspunkt ihrer gemeinsamen Arbeiten als Graphic Surgery waren. Das Sample in Verbindung mit dem Original, ein Remix des Raums. Mittlerweile erscheinen diese geisterhaften Formen in weiten Arealen der Niederlande. Meist bleibt unbemerkt, wer sie eigentlich dort platziert hat…
Anders als in der Kunst, ist die Gestaltung in der Architektur ein echter Hindernislauf. Alltägliche Hürden von Normen und Auflagen sind deutlich höher angelegt als, sagen wir einmal, in der Malerei. Oftmals setzen sich Künstler den Rahmen des Möglichen erst selber, um nicht an einer leeren Leinwand zu scheitern. Denn eine freie Hand ist keine Garantie für Kreativität. Was zählt ist, wer die Grenzen zieht: Ich – oder die anderen?Diese Art von Freiheit war in der Kunst nicht immer gegeben. Als Künstler in der DDR war es ein riskantes Spiel, neue Ideen und Ansätze zu verfolgen. Die Vorstellung darüber, was die sozialistische Kunst hervorbringen sollte, war starr, wenn nicht sogar steinhart. Karl-Heinz Adler hatte mit seiner Kunst am Bau gleich zwei Hürden zu meistern: Einerseits musste er sich in ein diktiertes Kunstverständnis fügen, andererseits mit den wirtschaftlichen Gegebenheiten in der Architektur neue Wege finden. Ein schmaler Grat, der zu beeindruckenden Ergebnissen führte.
NOT MACHT ERFINDERISCH
Nach der Ausbildung zum Musterzeichner und dem Kunststudium lehrte und forschte Adler an der TU Dresden im Bereich Architektur und Bauplastik. Hier experimentierte er ausschließlich mit preiswertem Baumaterial. Etwas anderes war zu dieser Zeit kaum möglich – grundsätzlich waren die Nachkriegsjahre der DDR vor allem durch Ressourcenmangel geprägt. Sichtbar wurde dies in allen Facetten des alltäglichen Lebens, am deutlichsten jedoch in der Architektur. Wenn wir eine Farbe mit dem Stadtbild der DDR verbinden, dann ist es wohl Grau.Die sozialistische Bauweise war geprägt von Beton und modularen Systemen. In Anbetracht von Wohnungsnotstand und Mangelwirtschaft war die Plattenbauweise durchaus sinnvoll: nicht schön, aber zweckmäßig. Im Gegensatz zu maroden Altbauten lieferte “die Platte” fließend Warmwasser, Anschluss an eine Zentralheizung und vor allem Zugang zu einer eigenen Toilette und Badewanne in der Wohnung. In der Nachkriegszeit keine Selbstverständlichkeit! Die Häuser der Typen WBS 70 oder WHH GT 18 waren zwar begehrt – gleichzeitig jedoch genauso seelenlos wie ihre Namen klingen. Zwischen monotonen Häuserreihen verirrte man sich leicht in die Trostlosigkeit.
ZUR RICHTIGEN ZEIT AM RICHTIGEN ORT
Während ein großer Teil der Bevölkerung in diesen sogenannten “Arbeiterschließfächern“ hauste, baute das DDR-Regime an seinem Prestigeprojekt, der ehemaligen Ost-Berliner Stalinallee. In der heutigen Karl-Marx Allee trafen Masse und Klasse zusammen: Diese »Arbeiterpaläste« waren ebenso Plattenbauten – jedoch mit prächtigen Häuserfronten im Stil des sozialistischen Klassizismus. Ausgerechnet hier begann die Fassade zu bröckeln und zwar im wahrsten Sinne des Wortes. Große keramische Flächen fielen einfach ab, da die eingesetzten Platten nicht dampfdiffusionsfähig waren und im Winter abfroren. An dieser Stelle kam Adler ins Spiel. Zu genau jener Zeit entwickelte er eine Silikatkeramik, die atmungsfähig war und somit Abhilfe schaffte.
Dieser Umstand half ihm, ein komplettes Baukastensystem zu entwerfen. Die Idee: Nicht nur prestigeträchtige Boulevards, sondern die einfachen Wohnsiedlungen ästhetisch aufwerten und somit vor der Monotonie bewahren. Zwölf Grundformen in plastischen Betonformsteinen sollten die sonst kahlen Außenwände der Plattenbauten ornamental verzieren. Die ungefähr 60 mal 60 Zentimeter großen Platten mit geometrischem Aufbau konnten in einfachen Reihen gesetzt oder in komplexen Mustern miteinander kombiniert werden. Bestimmte Steinmotive waren als offene Form angelegt und wurden deshalb auch für skulpturale, freistehende Wände, sowie für Brunnen oder Spielplatzbegrenzungen eingesetzt.
Das besondere an der plastischen Fliese war, dass sie preisgünstig hergestellt und direkt in den Bauprozess mit einbezogen werden konnte. Doch vor allem war sie für Adler die einzige Möglichkeit, seinem künstlerischem Ansatz, der abstrakten, geometrischen Arbeitsweise, nachzugehen. Abstrakte Kunst war in der DDR nicht vorgesehen. Man wollte die einfachen Arbeiter, Bauern und Helden des Alltags sehen, aber keine Geometrie. Mithilfe der Bauplastik fand Adler als einer der Wenigen einen Weg, sich in diesem streng kulturpolitischen Parcours dennoch zu entfalten – wenn auch nur beschränkt. Seine weiteren Collagen, Zeichnungen und Gemälde konnte er nur ausstellen, wenn sie dafür ins Ausland geschmuggelt wurden. Erst nach der Wiedervereinigung, als Adler bereits im hohen Alter war, wurde sein vielseitiges Werk auch in Deutschland gezeigt. Heute sind leider viele der baubezogenen Reliefs aus dem öffentlichen Raum verschwunden, Überbleibsel werden aber von Liebhabern auf Design- und Architekturblogs wiederentdeckt.
Das Beispiel Adler zeigt uns eindrucksvoll, dass selbst in dem schmalen Korridor zwischen Diktatur und Ressourcenmangel kreative Lösungen zu finden waren. Mit Ausdauer, Verstand und einer Prise Glück setzte er sich über ideologische, wie reale Mauern hinweg und wurde von niemand geringerem als Picasso eingeladen, um sich über seine Keramik auszutauschen. Karl-Heinz Adler überwand nicht nur Hürden – er war ein Grenzgänger der Kunst.
In einem Punkt sind sich Wissenschaftler und Philosophen einig: Jeder Mensch nimmt die Welt auf seine eigene Weise wahr. Was ich als »wahr« empfinde, kann von dir völlig anders aufgefasst werden. Sehe ich auf dem Boden die Ziffer Sechs stehen, liest mein Gegenüber eine Neun — und beide haben recht. Solche Beispiele kennen wir zur Genüge aus Wahrnehmungsspielen oder Rechtsstreits. Oft enden sie in einem Dilemma. Doch sobald wir uns auf eine gemeinsame Perspektive einigen können, bilden diese Konflikte den Ausgangspunkt für unsere Werte, unser Rechtssystem, und weitergedacht für unsere gesamte Kultur und Zivilisation.
Viele Berufsgruppen sind bemüht, Klarheit zwischen all den verschiedenen Perspektiven zu finden. Dazu zählen nicht nur Psychologinnen, Rechtsschaffende und Politiker, sondern auch Gestalter. Vom Design bis hin zur Architektur: Diese Felder versuchen herauszufinden, wie wir die Welt wahrnehmen, was uns anspricht, wie sie unsere Wahrnehmung prägen und in bestimmte Richtungen lenken können. So konnten wir uns kollektiv und stillschweigend darauf einigen, dass man kaltes Wasser am besten mit Blau — und warmes Wasser mit Rot markiert. Kaum jemand käme noch auf die Idee, diese Farben gegen Grün und Lila zu tauschen. Die einzige Gruppe die es wagt sich solchen Normen zu widersetzen, ist die der Künstlerinnen und Künstler. Die Kunst hinterfragt unsere Wahrnehmung der Dinge permanent, fordert sie heraus und spielt mit ihr.Esther Stocker beherrscht dieses Spiel nahezu perfekt. Die in Wien lebende Künstlerin schafft Rauminstallationen, die das Auge herausfordern. Betrachtet man ihre Arbeiten, steht man nicht davor, sondern mitten im Bild, innerhalb der Linien eines schwarz-weißen Rasters. Die Grenze zwischen Raum und Bild — wie aufgehoben. Ihre Werke laden zur Bewegung ein, wie fremdgesteuert bückt man sich, man neigt den Kopf, tritt von einer Stelle auf die andere. Mit jedem noch so kleinen Perspektivwechsel entstehen immer wieder neue Kompositionen und Überlagerungen. Doch nicht nur das Bild verliert seinen Rahmen, wenn es vom Boden bis zur Decke und in den Innenraum dazwischen wächst. Auch der Ausstellungsraum selbst löst sich optisch auf: Ähnlich wie bei einer Hohlkehle verschwinden die sonst klaren Kanten die ihn begrenzen — der Raum wirkt nahezu unendlich und der Blick verliert sich.
Damit fängt das Spiel erst an. Wenn der Blick unendlich scheint, spielen Dimensionen keine große Rolle mehr. Obwohl die Werke der Künstlerin meist räumlich sind, versteht sie sich selbst als Malerin. Bereits in der Planungsphase ignoriert Stocker den Raum in seiner Tiefe und behandelt ihn eher wie eine Bildfläche. Dabei beschränkt sie sich stets auf den größtmöglichen Kontrast: Schwarz und Weiß. Ihre minimalistische Formensprache schafft es, die Grenzen zwischen den Dingen — die sonst sehr klar voneinander getrennt sind — aufzuheben. Die Wände wirken merkwürdig räumlich, andererseits verliert der Raum stellenweise an Tiefe. Der Übergang vom Zwei- ins Dreidimensionale verschwimmt und kann spontan in die eine oder andere Richtung kippen. Dieser Wechsel irritiert und wirft interessante Fragen auf. Denn gewöhnlich ist eine Linie — gezeichnet auf Papier — eindimensional. Doch was passiert, wenn unsere Linie nicht an der Grenze des Blatt Papiers endet, sondern sich darüber hinaus, vom Tisch zum Boden, entlang der Wände bewegt? Sie befindet sich nun im dreidimensionalen Raum. Oder immer noch auf einer zweidimensionalen Fläche? Die Antwort ist: beides. Den Übergang von einer Dimension in die andere begreift man als immanente Grenze. Nicht »entweder – oder«, sondern »sowohl als auch«.
Genau das macht Esther Stockers Räume so besonders. Sie stellen unsere Wahrnehmung auf einen äußerst schmalen Grat zwischen den Möglichkeiten: Wo beginnt der Raum, wo hört er auf? Sehe ich Tiefe, oder doch nur eine Fläche? Und letztlich: Nehme ich das Ganze als geordnet oder chaotisch war? Wo für unsere Wahrnehmung sonst eine deutliche Grenzschranke steht, lässt uns Stocker nur noch einen dünnen Faden. Ihre Strukturen wirken paradox. Statt Halt und Orientierung zu bieten, irritiert das Raster und manipuliert den Raum. Stocker meint: »Das Raster oder die Ordnung brauche ich, um überhaupt erst eine Abweichung davon beschreiben zu können.« Zwar spielen die Installationen hauptsächlich mit unserer Wahrnehmung, weitergedacht jedoch mit unserem Verstand — oder besser: Unserem Verständnis von Ordnung. Wenn System und Chaos so nah beieinander liegen, stellt sich die Frage, was davon überwiegt. Gewöhnlich nehmen wir die Welt um uns herum in ihrer alltäglichen Ordnung wahr. Bereits kleine Veränderungen jedoch können unsere Strukturen ins Wanken bringen. Schnee in der Sahara, Turbulenzen an der Börse — nur eine kurze Störung in der großen Ordnung? Die Chaostheorie behauptet, es könnte auch genau umgekehrt sein. Vielleicht befinden wir uns auf kleinen Inseln der Ordnung, inmitten eines großen chaotischen Ozeans. Die Installationen von Esther Stocker zeigen uns eindrucksvoll: Alles eine Frage des Standpunkts.
Olafur Eliasson hat es getan. Gerhard Richter auch. Und Henri Matisse sowieso. Kaum jemand mit Namen in der Kunst konnte der Versuchung widerstehen, sich auf irgendeine Weise dem Fenster zu widmen. Die Gründe sind offensichtlich: Das Fenster erlaubt entweder den Blick ins Private oder in die Welt, es zeigt das Verborgene, ist die Grenze zwischen Innen und Außen – wörtlich, doch vor allem sinnbildlich.
Seit Jahrhunderten taugt es als unglaublich praktisches Symbol. Dass man sich dem Fenster auch anders nähern kann, beweist der in Berlin lebende Künstler Hansjörg Schneider. Im Gegensatz zur Malerei schenkt er uns keinen gefühlvollen Einblick in seine innere Welt, sondern eine neue Perspektive auf die moderne Architektur.
Nicht nur das Symbolische fehlt in seinen Bildern, sondern die Fenster selbst – konsequent entfernt er sie aus dem Papier. Der Papierschnitt ist für seine Arbeit unentbehrlich. Mit dem Skalpell rückt er der Klassischen Moderne als Architekturepoche zu Leibe. Chirurgisch genau seziert er Licht, Material und Umgebung der Häuser und legt somit ihr Gerüst offen – so wie es die Architekten der Moderne ohnehin schon vorhatten. Doch der Künstler geht einige Schritte weiter: Das Gebäude verliert seinen Mantel, sein Fleisch und steht mehr als nur nackt da. Was bleibt, ist das Fassadenraster als architektonisches Skelett. Die doppelte Funktion des Rasters interessiert ihn daran besonders: Einerseits trennt es – andererseits schafft es Verbindungen.Eine starke Verbindung gibt es auch zwischen Thema und Technik. Der Cut ist eine sehr entschiedene Methode, radikal – denn unumkehrbar. Er spaltet das Material, ähnlich wie ein Schlag mit Hammer und Meißel. Ebenso radikal trennte sich die Klassische Moderne von jeglichem Ornament, entledigte sich ästhetischen wie auch städtebaulichen Traditionen. Während diese Epoche von Logik und Funktionalität bestimmt war, die neuen Gestaltungsgrundsätze auf ein schlichtes, nüchternes Minimum reduzierte, schafft Schneider etwas Neues. Denn nüchtern wirken seine Arbeiten nicht – man könnte meinen, sie seien pur. In dieser Essenz prallen demnach zwei äußerst konsequente Ansätze aufeinander und ergänzen sich.
Besonders deutlich wird dieses reibungslose Zusammenspiel in seinen großformatigen Arbeiten. Dabei hat das Fenster auch für ihn eine ambivalente Rolle: Steht es für Substanz oder Leere? Wenn auch die Positionen der Fenster allein nicht genügen, um die äußere Erscheinung eines Gebäudes zu definieren, so gibt die Auflösung gerade genug vom Gesicht der Bauwerke preis, um diese erkennen zu können. So wie wir weiterhin Wörter lesen können, deren untere Buchstabenhälfte weggeschnitten wurde, ergänzt auch hier unser Gedächtnis das Fehlende. Die offengelegten Raster erscheinen als subtile Spuren: Wie der Fingerabdruck, eine einzigartige Anordnung von Linien – genügend, um den Träger identifizieren zu können.Schneider legt ein erlesenes Verzeichnis solcher Spuren an. Er zeigt uns Ikonen der Moderne, aber auch weniger beachtete Objekte und lädt Kenner zum Raten ein. Vom Shell-Haus über Villa Savoye, zum Pirelli Hochhaus. Dazwischen auch bereits Verschwundenes: Kindergärten, Tankstellen oder das Columbushaus. Die Auswahl seiner Werke erfolgt sehr bewusst. Jedes Motiv ist ein Hinweis, ob auf den städtebaulichen Kontext oder den Lebenslauf der Architekten: »In gewisser Weise mache ich mir schneidend die Geschichte verständlich.« Natürlich steckt in jeder Arbeit auch ein Stück Hommage – nostalgisch werden möchte er jedoch nicht. Viel mehr gibt er der Moderne ein einprägsames Gesicht; etwas, das die Architekturfotografie seiner Meinung nach nur beschränkt leisten kann.
Eine ganz andere Wirkung können die Häuser in den Postkartenserien des Künstlers entfalten. Auch hier schneidet er wie gewohnt die Fenster heraus. Doch nun brechen die überspitzten Kulissen alter Karten dramatisch auf. Die Motive wirken plötzlich leer, mystisch, nahezu gespenstisch. Selbst wenn Fenster letztlich nur eine transparente, leere Fläche sind, gewähren sie uns normalerweise Einblicke in das Innenleben eines Gebäudes, oder reflektieren die Umgebung und fügen sich so harmonisch ins Gesamtbild ein. Doch nicht hier. Werden in den minimalistischen Fassadenrastern noch Volumen erzeugt, verlieren die Gebäude auf den Karten an Substanz und wirken entstellt.
Die Papierschnitte wandern in vielerlei Hinsicht auf einem schmalen Grat: In der filigranen Ausführung, in ihrer Wirkung, aber auch in der Vermittlung von Bauweise. Müssen sonst Sprache und Intellekt herbeigezogen werden, um Architektur zu deuten, teilt uns Hansjörg Schneider seinen Blick über die Kunst mit. Noch immer gibt es nach seiner Ansicht deutliche Gräben zwischen diesen beiden Welten – zu vermitteln stellt für ihn eine spannende Herausforderung dar. Auf die Frage, ob er sich als Grenzgänger versteht, erwidert er selbstbewusst: »Ich bin Brückenbauer«. Somit wird auch für ihn das Fenster letztlich zu einer verbindenden Fläche zwischen den Welten.
Nichts lässt uns leichter an der Realität zweifeln, als ein fremdartiges Licht. Seltsame Lichtphänomene kennen wir vom nächtlichen Himmel, doch auch menschgemachte Sensationen können das Auge in die Irre führen. In der Filmhistorie erzählte man sich gerne die Legende, das Publikum habe panisch seine erste Filmvorführung verlassen, weil es tatsächlich glaubte, von einem einfahrenden Zug überrollt zu werden. Eine aufgebauschte Geschichte, so weiß man heute. Was jedoch zutraf, war die Angst vor der realistisch wirkenden Illusion. Auch weit über 100 Jahre später hat unsere Faszination für Licht und seine Wirkung in keiner Weise nachgelassen.
Die Installationen von Jeongmoon Choi sind der beste Beweis. Beim Betreten ihrer Räume überkommt einen das Gefühl, man stehe in einer eingefrorenen Clubsituation. Denn verglichen mit typischen Lasershows, sind die Arbeiten der Künstlerin statisch und kommen ohne spektakuläre Effekte aus. Ganz im Gegenteil. Unser Auge, gewohnt an Reizüberflutungen, macht hier eine ganz neue Erfahrung. Die Installationen sind zwar unbewegt, aber dennoch dynamisch; sie wirken grazil und nehmen gleichzeitig Raum ein. Der Drang ins Licht zu greifen ist groß und bringt den entscheidenden Aha-Moment: Keine digitale Projektion, sondern von Hand gezogene Fäden!Jeongmoon Choi zeichnet in den Raum und hinterlässt ambivalente Bilder. Denn trotz ihrer virtuellen Erscheinung sind diese rein handwerklich ausgeführt. Chois Mittel sind simpel: Mit Schwarzlicht und fluoreszierendem Strick in unterschiedlicher Stärke webt sie leuchtende Netze, in denen sich der Blick verfängt. Schon immer wollte sie, dass man sich durch ihre Zeichnungen bewegen kann und experimentierte mit aufgespannten Fäden. Um diese besser wahrnehmen zu können, musste sie den Raum abdunkeln und mit Schwarzlicht isoliert beleuchten. Das Licht als elementares Gestaltungsmittel in der Architektur, knipst die Künstlerin einfach aus. Der Raum tritt zurück und was bleibt, sind magisch glühende Fäden.
Auf diese Weise ermöglicht uns Choi ein neues Raumgefühl. Startpunkt ihrer Planung ist dabei immer der Raum selbst, den sie auf sich wirken lässt, seine Distanzen abschätzt und mit dem Faden in der Hand entdeckt. Der Dialog mit der umgebenden Architektur ist für ihre Arbeit essentiell. Dachte sie anfangs noch, der White Cube oder eine Black Box sei einfacher zu bespielen, stellte sich schnell heraus, wie wesentlich jeder Raum mit seinen Eigenheiten das Ergebnis formt. Vor allem im Museum muss sie sich nach den örtlichen Besonderheiten richten und etwa auf Abstände zur Barrierefreiheit achten. In diesen Momenten sieht sie in ihrer Aufgabe viele Parallelen zu denen der Architekt:innen. Ein großer Unterschied jedoch ist ihre spontane Hand beim Aufbau. Nur zu 90 % sind ihre Werke geplant, der Rest ist Reaktion auf die reale Umgebung, die sich erst beim Umsetzen ihrer Modelle vollständig erschließt.Auf diese Weise entstehen Volumen ohne Substanz. Mal bewegen sich die linearen Objekte als Lichtskulptur von Raum zu Raum, in anderen Installationen wiederum irrt man durch ein leuchtendes Labyrinth. Trotz minimalistischer Mittel entpuppt sich eine überraschende Vielfalt: Einerseits baut Choi begehbare Körper, andererseits simple transparente Wände, die den Ort neu aufteilen. Die Bewegungen der Leuchtspur reichen vom Boden bis zur Decke, schweben frei und können abrupt in der dunklen Leere verschwinden. Linie, Fläche und Raum verschwimmen zu einer eigentümlichen Einheit – sprunghaft wechselt unser Auge zwischen den drei Dimensionen hin und her.
Zunächst ist man als Beobachter verwirrt und orientierungslos. Erst nach und nach findet das Auge die möglichen Wege und Perspektiven zwischen den fragilen Wänden. Jeder Schritt gleicht einem vorsichtigen Herantasten und eröffnet neue Blickwinkel. Viele Besucher berichten von einer meditativen Ruhe beim Erkunden. Man ist im Moment gefangen. Durch das Glühen der Fäden könnte man meinen, einen unterschwelligen Ton, eine elektrische Vibration wahrzunehmen. Auch wenn die Räume künstlich und digital wirken, ist unsere Reaktion darauf sehr natürlich: Unweigerlich fühlen wir uns von dem mystisch wirkenden Licht angezogen und versuchen, es zu verstehen.
In mehrfacher Hinsicht sind Chois Installationen eine Grenzerfahrung. Mit dem Schwarzlicht überlässt sie uns eine eigenartige Lichtquelle am Rande des Sichtbaren, dessen Frequenzen bereits an unsichtbare Röntgenstrahlen anschließen. Es liegt in der Natur der zeitgenössischen Kunst, Grenzen immer wieder aufs Neue auszuloten: Besonders ortsspezifische Arbeiten interagieren mit dem Raum auf eine Weise, sodass die Grenzen zwischen Raum und Kunstwerk verschwimmen, sich oftmals gar auflösen. Das Kino ist die wohl populärste Raumerfahrung dieser Art – ein Raum wie ein Guckkasten, geschaffen, um die Welt drumherum auszublenden. Auch bei Jeongmoon Choi fühlt man sich am Ende wie beim Verlassen des Kinosaals: Angenehm betäubt trägt man die Illusion noch ein paar Schritte mit sich, zurück in die Realität.
Zerfallenes zieht an. Auch wenn der Mensch ein ordnungsliebendes Wesen ist, pflegt er eine befremdliche Begeisterung für verlassene, im Verfall begriffene Orte. Gemeint sind nicht etwa alte Burgruinen, viel eher wecken Relikte aus der jüngeren Geschichte die Neugier von Abenteurern und Hobbyfotografen. Die Spurensuche zieht sich von den Heilstätten in Beelitz über die Brachen von Detroit bis nach Tschernobyl. »Lost« sind diese Gegenden dabei schon längst nicht mehr – aus dem Reiz des Verbotenen ist ein weltweiter Tourismuszweig gewachsen. Die brachiale Ästhetik des Zerfalls wurde kultiviert und findet seine Anhänger mittlerweile in sämtlichen Bereichen der Gestaltung.
Auch Hendrik Czakainski haben es die morbiden Strukturen angetan. Auf den ersten Blick meinen viele Betrachter seiner Arbeiten, eine großformatige Fotografie zu sehen. Umso größer ist die Überraschung, wenn sie nah an das Bild herantreten: Kein Print, sondern ein mühevoll zusammengesetztes Relief. Der Berliner Künstler geht einen Schritt weiter und baut fotorealistische Modelle urbaner Räume, im Speziellen von improvisierten Strukturen wie Slums und industriellen Landschaften.
Sein Weg dorthin führte ihn über die klassische Architekturzeichnung. Schon lange beschäftigte ihn die außergewöhnliche Ästhetik zerstörter Brücken und Gebäude. Es ist die Abweichung von der Norm geradliniger Kuben, die sein geschultes Auge herausfordert – sieben Jahre lehrte er Architekturzeichnen an einer Berliner Hochschule. Eine völlig neue Perspektive auf Stadt und Architektur öffnete sich ihm Anfang der 2000er Jahre, als Google umfangreiche Satellitenbilder zugänglich machte. Auf seinen Reisen durch Indien oder Nepal boten die Luftaufnahmen zunächst Orientierung – vor allem in kaum verzeichneten Gegenden, wie den Slums von Kathmandu. Doch schon bald inspirierten ihn die Karten dazu, die Vogelperspektive auch in seinen Zeichnungen aufzugreifen. Räumlichkeit spielt hier keine Rolle mehr. Sichtbar werden nun die topographischen Oberflächen, die sich am besten mit realen Untergründen darstellen lassen. Der Künstler begann, mit verschiedenen Rohstoffen zu experimentieren. Haptik ersetzte den Bleistift – die Zeichnung wuchs über sich hinaus.
Mittlerweile gleicht seine Arbeitsweise einer wahren Materialschlacht. In mehreren Ebenen kombiniert er MDF, Karton, Gaze und Wellpappe mit Spachtelmasse, Farben und Pigmenten. Somit erreicht er eine realistische Detailtreue, die essentiell für seine großformatigen Arbeiten ist. Immer noch ausgehend von unzähligen Skizzen, wachsen die Modelle aus dem Detail heraus. In geduldiger Kleinarbeit konstruiert er tausende Variationen von Häusern und Hütten, Schiffswracks und urbanen Partikeln. Der Wechsel des Arbeitsplatzes vom Tisch zur großflächigen Wand bedeutet gleichzeitig den Übergang vom Mikro- zum Makrokosmos. Hier erhält das Bild durch Farben und Texturen seinen finalen Look.
Doch bei aller Liebe zum Detail entstehen am Ende keine einladenden Orte. Modellbauten suggerieren in der Regel eine kitschig-perfekte Welt — Czakainskis Schauplätze dagegen sind düster, mitunter apokalyptisch und vermitteln stets eine raue Atmosphäre. Nicht nur die verwitterten Oberflächen erzeugen diese schwere Stimmung, auch die Formensprache an sich wirkt beklemmend. Die Siedlungen sind dicht und von Zerstörung geprägt. Urbane Enge am Maximum. Durchgängig sind auch die gewählten Bildausschnitte: Die Motive wachsen stets über den Rahmen hinaus und weisen auf die unvorstellbaren Dimensionen der Slums hin. Der Künstler betont jedoch, die Werke seien keine Abbildung realer Orte. Viel eher sind sie an ein bestimmtes Repertoire aus Formen und Material angelehnt, mit dem sich Millionen von Menschen zu helfen wissen. Eine Architektur der Improvisation.
Auch wenn die Modelle keine exakte Nachbildung sind, spiegeln sie reale und prekäre Zustände eindringlich wider. Die organisch gewachsenen Strukturen von Slums stehen für Improvisation und dynamische Prozesse, zu denen jeder Einzelne beiträgt. Somit entsteht eine kollektive Architektur, die sich jeder Planung entzieht: Freie Flächen werden ausgereizt und mit dem besetzt, was vorhanden ist. Notwendigkeit ist das Gebot – Überfüllung die Konsequenz. Slums sind das dramatische Ergebnis der hoffnungsvollen Flucht in den urbanen Raum.
Unweigerlich betrachtet man Czakainskis Bilder mit gemischten Gefühlen. Zum einen vermitteln sie uns einen Eindruck von den katastrophalen Folgen der Urbanisierung für Mensch und Umwelt. Auf der anderen Seite erkennt man eine verstörende Schönheit – hervorgerufen durch den distanzierten Blick von oben, auf ein unbewusst geschaffenes, kollektives Ganzes. Bleibt es Improvisation oder beginnt hier bereits Architektur? Bewusst öffnet Czakainski diese Spannungsfelder, ohne dabei konkret zu werden. Es ist die Kraft der Kunst, Fragen zu stellen, auf die wir selber eine Antwort finden müssen.
»One man’s trash – another man’s treasure«. Seit vielen Jahren strahlt diese Weisheit von einer prominenten Hausfassade in Kopenhagen. Besser könnte man Clemens Behrs Sicht auf die Dinge kaum zusammenfassen. Für den Berliner Künstler ist der urbane Raum mit all seinen unschönen Nebensächlichkeiten die größte Inspirationsquelle. Hier entdeckt er das Skulpturale im Banalen: In den Baustellen und Sperrmüllecken, in den Strukturen jenseits der Din-Norm, in den »Nicht-Räumen« der Stadt. »Sperrmüll wird natürlich an Orten abgestellt, die nicht genutzt werden. Ich habe für mich Stellen in der Umgebung gesammelt, wo immer Sachen stehen – an denen es sich bereits normalisiert hat. Typischerweise sind das entlegene Ecken, dort kann man Dinge anlehnen und es stört niemanden.«
Clemens Behr geht es nicht um Konsumkritik. Auch mit Upcycling oder Müllvermeidung hat seine Kunst wenig am Hut. Seine Faszination gilt derzeit vor allem den zufällig entstandenen Kompositionen im urbanen Raum – dem unbewussten Gestaltungsakt der Nachbarin, die sich einfach ihrer alten Möbel entledigt. Sie richtet sich auf ulkige Arrangements, die Bauarbeiter kurz vor Feierabend zusammengewürfelt haben. Oder auf die merkwürdig-provisorische Architektur, die ohne Mittel aus dem Bauch heraus entsteht. Denn typischerweise werden solche Dinge spontan und pragmatisch angegangen. Hauptsache, es fällt nichts um. Sperriges wird mit Kabelbinder oder Tape zusammengehalten, aufeinander gestapelt oder angelehnt – »form follows function« in seiner wohl reinsten, naivsten Art und Weise. In diesen Situationen erkennt Clemens Behr eine ganz eigene Ästhetik. Sein Faible gilt dem intuitiven Umgang mit Material und Formen – eine Herangehensweise, die man sich in der konventionellen Architektur kaum erlauben kann. Behr nimmt sich die Freiheit und adaptiert diese Spontanität in sehr unterschiedlichen Formaten. Unbefangen springen seine Arbeiten zwischen Malereien, Skulpturen, Murals, temporären oder dauerhaften Installationen, Fotocollagen und allen Zwischenformen hin und her.
Inspiriert von den Nicht-Räumen, entstehen seine Arbeiten auch aus dem passenden »Nicht-Material«. Verspielt schraubt Behr das zusammen, was nicht unbedingt zusammen gehört: Dachbalken, Leuchtstoffröhren, Spanplatten, Wellblech, Fliesen oder Rollläden, sezierte Müllcontainer. Das Rohmaterial erlaubt einen groben und spontanen Umgang, ist weltweit und günstig verfügbar. Zwar wachsen seine Kompositionen schnell und ungeplant, jedoch sind sie keineswegs beliebig. Behrs Entscheidungen sind oftmals wild, aber immer fein abgestimmt. Die beständig entwickelte Formensprache ist stadtmalerisch, blechern, klapprig, chaosverliebt. Ein ganz eigenes Verständnis von Ordnung. Unverkopft befreit er gefundene Objekte und Baumaterial von ihrer eigentlichen Bedeutung und gibt einen neuen Blick auf gewöhnliche Dinge.Wenn er eine Tür säuberlich zersägt, geht es ihm nicht um das symbolische Einreißen von Zugängen – sondern ganz simpel um den Kontrast zwischen glattem Weiß und dem darunter liegenden Kern einfacher Wellpappe. Seine Arbeiten gehen keinen Umweg über Metaphern. Sie sind pur und spielen mit den Oberflächen des städtischen Alltags. Entschlossen krempelt er urbanes Mobiliar um und gibt uns ein neues Gefühl von den Räumen, in denen wir leben.
Wie so viele Künstler:innen seiner Generation hat auch Clemens Behr seine Wurzeln im Graffiti – einer guten Schule für das bewusstes Wahrnehmen des öffentlichen Raumes. Gekonnt fangen seine Arrangements den Sound, die Haptik und stressige Atmosphäre urbaner Enge ein und kommentieren diese mit einem Augenzwinkern. Schon früh hatte er ein Auge für die weitläufigen Kulissen amerikanischer Metropolen in Skatevideos. Heute sammelt er seine Inspiration beispielsweise im osteuropäischen Stadtbild oder in den Winkeln Tokios. Seine Arbeiten verkörpern die unverkrampfte Haltung urbaner Jugendkulturen, die sich den begrenzten Stadtraum zu eigen machen – egal ob auf dem Skateboard oder mit der Sprühdose. Seit vielen Jahren ist er international ein wichtiger Akteur, der eben jenen rebellischen Ausdruck in den Galerieraum versetzt – ohne dabei wie ein Fremdkörper zu wirken. Selbst in der gemeinsamen Arbeit mit Student:innen der Architektur finden seine Ideen Gehör und Anerkennung. Auch auf einer höheren Ebene bringt er das zusammen, was nicht unbedingt zusammen gehört: Subkultur & Architektur, Interior Design & Sperrmüll, White Cube und Straßenecke. Clemens Behr beweist, dass trash und treasure nicht nur sprachlich dicht beieinander liegen – und verbindet Gegensätzliches mit einem Schmunzeln im Gesicht.
Kunst braucht Raum. Und wertvolle Kunst braucht besonders anspruchsvolle Räume. In den Museen und Galerien der Welt hat sich mit dem White Cube ein Ausstellungskonzept durchgesetzt, welches diesen hohen Ansprüchen am ehesten gerecht werden soll. Im Prinzip beschreibt er eine möglichst minimale Ausstellungsarchitektur mit weißen, leeren Wänden: Der Raum sollte sich so weit wie möglich zurücknehmen, um den Fokus ungestört auf die Kunst zu lenken. Trotzdem sieht keine Galerie genauso aus wie eine andere. Jede Institution hat ihren ganz eigenen Ansatz, das Konzept umzusetzen. Insofern ist der White Cube ein Ideal, der Archetyp eines Ausstellungsraums. Doch das Prinzip ist unter Künstler:innen hinterfragt und wurde in vielen Werken thematisiert oder ironisch auf die Spitze getrieben. Denn trotz aller Einfachheit ist der White Cube ein Raum voller Spannungen.
Auch die US-Amerikanische Künstlerin Sarah Oppenheimer erkennt die Spannung in zeitgenössischer Ausstellungsarchitektur – jedoch mit aller Faszination. Die Künstlerin ist sich bewusst über die verschlungenen Systeme hinter den Wänden, welche die Raumtemperatur und Luftfeuchtigkeit konstant halten, Erschütterungen wahrnehmen, Alarm schlagen müssen. Gerade im Minimalismus der Architektur und den hohen technischen Anforderungen, um die ausgestellte Kunst zu schützen, entsteht für Oppenheimer ein spannendes Zusammenspiel. Sie versteht das Museum als komplexe Maschine und möchte eine ganz neue Perspektive auf den Ausstellungsort eröffnen. Ihre Absichten ähneln im Grunde denen von Architekt:innen – es geht um ein bewusstes Wahrnehmen des Raumes. Der Unterschied ist: Ihre Erlebnisse sind nicht funktional, sondern fordern heraus, teils verwirrend und in jedem Fall verspielt.
Für Oppenheimer ist Architektur alles andere als statisch. Neben den physischen Grenzen, wie Wänden, Decken und Säulen, spielen in ihren Arbeiten auch die immateriellen Elemente eine große Rolle. Blickachsen, Menschengruppen oder der Verlauf des Tageslichts sind ständig in Bewegung und sind Teil der Installation. Nichts steht still. Die Art und Weise wie Oppenheimer diese Dynamiken beeinflusst, unterliegt einer einfachen Erkenntnis. Sie hat erkannt, dass jedes Gebäude aus einer Vielzahl an unterschiedlichen »Schaltern« besteht. Türen, Fenster oder Beleuchtung markieren in diesem Sinne immer zwei Zustände: an – aus; offen oder geschlossen. Dieser simple Gedanke inspirierte sie dazu, selbst interaktive Schalter zu installieren, um das Verhalten der Besucher zu beeinflussen und diese durch den Raum zu lenken. Besonders zeitgenössische Museumsarchitektur mit ihren fluiden Raumkonzepten bietet hierfür eine geeignete Fläche. Einerseits sind so immer wieder neue Ausstellungssituationen möglich, andererseits können sich Besucherströme organisch und ohne lineare Leitkonzepte frei durch das Gebäude bewegen. Der Reiz für die Künstlerin besteht darin, diese Wege mit Hilfe ihrer »Switches« zu lenken.
Dabei stützt sie ihre Installationen vor allem auf rotierende Körper aus Glas und Aluminium. Ihr Material erlaubt das Spiel mit zwei Zuständen: Aus bestimmten Winkeln erscheint das eingesetzte Fensterglas entweder spiegelnd oder transparent. Die Reflektion kann durch Drehung wie ein Schalter an- oder ausgeschaltet werden. Wie eine Schleuse markieren die kubistischen Körper Hindernisse oder Durchgänge – mal werden sie penibel an das wandernde Tageslicht angepasst, mal steuern Besucher:innen selbst die Ausrichtung. Auch die Rotation spielt in diesem Mechanismus eine entscheidende Rolle. Objekte, die sich um eine zentrale Achse drehen, sind einfach zu verstehen, wie im Falle einer Drehtür. Die Wahrnehmung ändert sich jedoch radikal, sobald Körper um eine diagonale Achse abseits des Schwerpunkts rotieren – die Bewegung ist schwer vorhersehbar, sodass einem durchaus schwindelig werden kann. Die Künstlerin arbeitet immer wieder mit sehr komplexen Drehmechanismen und fordert damit sowohl den Betrachter, als auch ihr Ingenieurteam heraus.
Oppenheimers Arbeiten entwickelten sich von einfachen Schaltern hin zu komplexen Schaltsystemen, die den gesamten Raum bewegen. Die jüngsten Arbeiten der Künstlerin gleichen einer raumübergreifenden Choreografie, bei denen ganze Wände, Schleusen und Beleuchtung miteinander verzahnt sind und von den Besucher:innen gesteuert werden. Was normalerweise als absolutes Tabu gilt, ist in ihren Installationen unentbehrlich: Die Berührung der Kunst. Erst durch die Berührung gerät die Maschine in Bewegung und man selbst wird Teil von dieser. Ein Spielplatz für Erwachsene. Auf diese Weise sind Oppenheimers Ausstellungen zugänglich und bleiben dennoch anspruchsvoll. Denn je größer das Verständnis für die Komplexität des Raumes ist, desto mehr Genuss kann man an ihren Arbeiten erfahren. Kunst braucht Raum, gewiss. Doch Raum braucht auch Kunst, um diesen im Detail zu begreifen.
Für die einen ist es Beton. Für die anderen ist es das wohl beste Material der Welt. Selten polarisierte ein Architekturstil so stark wie der Brutalismus. Und nur wenige andere Gebäude konnten einen so außerordentlichen Imagewechsel hinlegen. In den 90ern noch als abschreckende Bausünden gebrandmarkt, widmen sich seit einigen Jahren globale Fangemeinden dem Erhalt und der genauen Dokumentation brutalistischer Bauten. Kaltes Grau als Fetisch. Offensichtlich geht von den brachialen Fassaden eine merkwürdige Anziehung aus, obwohl diese so gar nicht in die heutige Welt passen wollen. Warum fasziniert das rohe Material die Welt wieder?
Auch die Künstlerin Susanne Piotter kann sich der Begeisterung für massive Betonbauten nicht entziehen. Aufgewachsen in einem kleinstädtischen Einfamilienhaus am Niederrhein übte das Urbane frühzeitig einen starken Sog auf sie aus. »Ich war schon als Kind total begeistert von Architektur, die höher ist als zwei Stockwerke.« Also zog sie los, ins Berlin der Nachwendezeit und entdeckte mit der Kamera die Architektur der ehemaligen Sowjetunion für sich. Vor allem in Osteuropa waren die Städte für sie voller architektonischer Widersprüche. Der eiserne Vorhang war gefallen und die Bühne wurde frei für radikale und schnelle Veränderungen im Stadtbild. Ebenso entwickelte sich Piotters dokumentarischer Blick während eines Bühnenbildstudiums hin zum schöpferischen Handwerk. Bald festigte sich ihre Sicht auf Architektur nicht mehr im Foto, sondern in Betonskulpturen.
Piotter wollte nicht mehr abbilden, sondern selber entwerfen – ihre Arbeiten haben keinen konkreten Bezug zu realen Objekten. Vielmehr geht es ihr um das Gefühl dem puren Material gegenüber, dem Verhältnis von Volumen und Leere. Genau das strahlen ihre Arbeiten mit einer ungewöhnlichen Selbstverständlichkeit aus. Obwohl ihre Skulpturen kompakt sind, wirken sie mächtig. Allein das grobe Material und die kantige Formensprache rufen deutliche Assoziationen mit realen Gebäuden und deren Dimensionen hervor. Vor dem inneren Auge tun sich massige Bauten auf. Trotzdem sind ihr Arbeiten keine Modelle, sondern eigenständige Körper – Codes, entnommen aus einer urbanen Formensprache, die nun eine ganz eigene Geschichte erzählen.Steckt in der Künstlerin eigentlich eine verkappte Architektin? Tatsächlich eher nicht: »Ich würde niemals Architektin werden wollen, einfach aufgrund des engen Rahmens«. Ihre Arbeiten leben von spontanen Entscheidungen während der Herstellung. So erstellt sie nie Positive vor dem Abguss und arbeitet immer aus dem Negativ heraus. Genauso verzichtet sie bewusst auf 3D-Renderings und weigert sich, das Ergebnis penibel zu planen. Auf diese Weise entsteht viel Raum für Überraschungsmomente – der Zufall spielt eine große Rolle in ihren Arbeiten. Ihre Ideen können komplett umstürzen oder in eine ganz andere Richtung wachsen als angedacht. Kalkulierte Umwege. In dieser unbefangenen Freiheit unterscheidet sie sich wesentlich vom durchgeplanten Prozess realer Architektur. Mit ihren Skulpturen sucht sie intuitiv nach neuen Möglichkeiten, Volumen und Oberflächen wirken zu lassen: Die Objekte haben oftmals keine festgelegte Ausrichtung, können gedreht, gekippt oder unterschiedlich gehangen werden. »Bei mir im Atelier liegen zurzeit bestimmt 20 verschiedene Einzelteile, die ich gegossen habe und irgendwann miteinander kombiniert werden. Gerade hab ich noch keine Verwendung dafür, aber ihr Moment wird kommen.«
Natürlich sind nicht alle Werke von Piotter als Überraschungsarchitektur gebaut. Einen konkreten Bezug haben etwa ihre in Beton gegossenen Autobahnkreuze. Die sehr spezifischen Bauformen wie Kleeblatt, Maltheser oder Turbine bekommen in ihren Skulpturen eine neue, organische Wirkung, aber auch etwas sehr Zeichenhaftes – wie aus einer anderen Welt. Überhaupt hat ein Besuch ihrer Ausstellungen beinahe etwas museales, als sehe man Spuren aus einer anderen Ära. Vergangenheit oder Zukunft? Man kann nur rätseln, in welcher Zeit und zu welchem Zweck ihre Artefakte gebaut wurden. Tatsächlich ist dieses Zeitlose angelehnt an die Ästhetik von Science-Fiction Filmen, von der sich Piotter gerne inspirieren lässt. Ihr Auge richtet sich vor allem auf das atmosphärische Design und die fiktive Architektur, die sich in solchen Filmen oftmals zeitlich schwer einordnen lässt.
So war auch der Brutalismus im weitesten Sinne Fiktion – eine utopische Wohnform, ein gesellschaftspolitisches Experiment, welches scheitern musste. In einer Zeit in der perfektionistische Ansprüche gelten, alles hochgradig funktional, sozial und nachhaltig sein muss findet diese Bauweise keinen Platz mehr. Vermutlich entspringt die dennoch anhaltende Faszination der Gewissheit: So wird man nie wieder bauen. In der digitalen Fangemeinschaft lebt die Sehnsucht nach dem Unvollkommenen, nach der betongewordenen Sünde weiter. Und genauso auch in Susanne Piotters Skulpturen. Auf die Frage hin, ob sie neben aller Faszination auch einen kritischen Blick auf die Betonfassaden wirft: »Nein, ich find´s einfach geil.«
Warum bauen wir? Eine banale Frage, die sich nur scheinbar leicht beantworten lässt. Klar ist, jede Bausubstanz schützt – vor dem Wetter, vor der Dunkelheit oder anderen möglichen Gefahren. Doch wäre Schutz der einzige Grund, könnten wir uns vermutlich auf eine überschaubare Anzahl an Bauformen beschränken. Denn Architektur leistet viel mehr. Sie ist ästhetischer Ausdruck und hilft dabei, unsere eigene persönliche oder gar kulturelle Identität auszudrücken. Dabei muss es nicht immer gleich die Elbphilharmonie sein.
Könnte es sein, dass eine einsame Bushaltestelle am Stadtrand viel mehr über unsere Kultur verrät, als wir vermuten? Auf jeden Fall – so behauptet zumindest der französische Fotograf Eric Tabuchi. Entgegen jeglichem Hochglanz würdigt er gerade solche Gebäude, die wir stets ignorieren. Seine Bilder beweisen, wie faszinierend ausgerechnet das Alltägliche sein kann. Bonjour tristesse! Tabuchis Fotoprojekte zeigen alle Auswüchse des Bauens – sie rangieren von völlig absurd bis ungewollt elegant. Mit seiner Dokumentation führt er einen Ansatz fort, der für die Geschichte der Fotografie wegweisend war.
Schon Bernd und Hilla Becher fotografierten die verschwindende Industriearchitektur in Europa. Vor allem ihre Serie zu Wassertürmen konnte beweisen, wie stark selbst rein funktionale Architektur von kulturellen Eigenheiten geprägt ist. Sie zeigten unzählige Variationen eines recht simplen Turms und konnten somit einen unterschwelligen Gestaltungsdrang im Ingenieurwesen belegen. Eric Tabuchi knüpft dort an und erweitert das Feld um heutige Konsum- und Erlebnisarchitektur wie Clubs, Einkaufszentren, Schnellrestaurants oder um kaum beachtete Infrastruktur. Jenen Bauten, die zunehmend an den Rand großer Städte verdrängt werden bzw. ganz verschwinden. Dabei geht er systematisch vor und sortiert diese nach Archetypen: „Im Grunde versuche ich alles was Menschen bauen zu klassifizieren, um die enorme Komplexität der Welt verständlicher zu machen“.
Auf diese Weise entstand der »Atlas of Forms«, sein erstes großes Gesamtwerk. Der Bildband mit über 1.500 Fotografien ist eine wahre Fundgrube für Architekturliebhaber. Neben seinen eigenen Bildern besteht dieser fast ausschließlich aus Fotos, die Tabuchi über mehrere Jahre im Internet sammelte. Vorwiegend handelt es sich hierbei um Bilder, die von anonymen Arbeitern zur Dokumentation der Baustellen angefertigt wurden. Da die meisten davon unprofessionell aufgenommen wurden, bearbeitete Tabuchi sie gleichermaßen. Indem er die Perspektiven begradigte und die Farbgebung korrigierte, konnte er eine durchgängige Ästhetik schaffen, die den Standards der Architekturfotografie entsprechen. Das Ergebnis ist äußerst mysteriös: einerseits einheitlich – im Gesamteindruck jedoch völlig heterogen.
Im Gegensatz zu den dramatischen Darstellungen eines Architektur-Portfolios, strahlen diese gesammelten Bauten in einer nüchternen Sachlichkeit. Die Fotos haben nichts künstliches und zeigen die reine Form – ohne Menschen, an verlassenen Orten, vor verhangenem Himmel. Eine bedrückende Stimmung liegt über den Bildern und betont das Geisterhafte der dargestellten Architektur. Eben noch Baustelle und doch fast schon Ruine – dem Verschwinden nahe. Auffällig sind die Gebäude nach Grundformen sortiert, wie etwa Pyramiden, Zylindern, Kugeln. Nahezu jedes Bauwerk präsentiert sich hier wie eine einzigartige Skulptur. Während manche Motive nicht unbedingt nennenswert erscheinen, ist es das Gesamtwerk, das jedes einzelne Bild dennoch interessant macht. So enthüllt der Atlas eine verrückte Vielfalt des Bauens, die es für bestimmte Gebäude nicht unbedingt bräuchte. Warum etwa konstruiert man Trafohäuschen so unterschiedlich, wenn theoretisch eine universelle Form genügt?
Es ist ein rätselhafter Atlas. Ohne ein einziges Wort der Erklärung erscheint dieser und hinterlässt viele Fragen: Aus welcher Zeit sind die Fotografien? Wo befinden sich die Bauwerke? Existieren diese überhaupt noch? Bewusst hält Tabuchi die Antworten im Verborgenen. Für den Fotografen selbst diente der Atlas auch als Testfeld für sein wohl größtes Werk, dem »Atlas der Naturregionen«. In diesem einzigartigen Unterfangen haben er und seine Partnerin sich zum Ziel gesetzt, alle 450 Naturregionen Frankreichs im selben Stil zu dokumentieren. Ein Mammutprojekt, welches insgesamt 16 Jahre Arbeit umfasst und eine gewaltige Bestandsaufnahme der Architektur im französisch-ländlichen Raum darstellt.
Doch was treibt Tabuchi an? Einerseits könnte man seine Arbeit als großzügigen Gefallen für die Allgemeinheit deuten, die Vielfältigkeit der Alltagsarchitektur erst sichtbar zu machen. Andererseits steckt dahinter auch eine sehr persönliche Geschichte. “Da mein Vater japanischer und meine Mutter dänischer Abstammung ist, habe ich die Architektur eh und je als Metapher für den Aufbau einer Identität betrachtet. Soweit ich mich erinnern kann, war ich schon immer fasziniert – nicht unbedingt von der Architektur selbst, sondern von der konkreten Idee des Bauens. Für mich ist das Bauen eine Möglichkeit, sich selbst zu bauen.“
Architektur kann so ziemlich alles sein. Klobig, leicht, futuristisch, traditionell, herausfordernd, manchmal auch überfordernd. Doch in den allerseltensten Fällen ist Architektur lustig. Warum auch? Gebäude haben viele Aufgaben zu erfüllen, dennoch sie sind wohl kaum dazu verpflichtet, uns auf amüsante Weise zu unterhalten. Doch was wäre die Welt für ein langweiliger Ort, wenn sich niemand auf diese Art von Humor einlassen würde? Glücklicherweise fühlen sich viele Künstlerinnen und Künstler in genau diesen Grauzonen zu Hause und erweitern unsere Realität – und damit die Architektur – um die verrücktesten Ideen. So auch Alex Chinneck, ein junger britischer Künstler, der die Architektur wortwörtlich auf den Kopf stellt.
Chinneck stiftet professionell Verwirrung. Man könnte meinen, er hat es sich zur Lebensaufgabe gemacht, kindliche Fantasie wahr werden zu lassen. Mal verknotet er tragende Säulen, ein anderes Mal stellt er Hochspannungsmasten auf den Kopf oder entkleidet ganze Hausfassaden mittels übergroßer Reißverschlüsse. Der Künstler konfrontiert seine Mitmenschen mit absurden, comichaften Situationen – genau dort, wo sie es am wenigsten erwarten. Chinnecks Arbeiten ploppen in der Tristesse des öffentlichen Raums auf. Wie eine Sensation reißen sie die Leute aus ihrem alltäglichen Treiben und bringen sie zum Staunen. Seine Kunst ist für alle gedacht. Und passt gerade deshalb weder in eine Schublade, noch in eine Galerie. Ständig schwingt sie zwischen Street Art, Konzeptkunst, Installation, Skulptur und Architektur hin und her. Entgegen vieler Beispiele zeitgenössischer Kunst sind seine Arbeiten alles andere als verkopft. Im Gegenteil: Sie sind leicht zugänglich – und jedes Kind versteht den Witz.
Denn der Trick ist: es braucht keine Täuschung. Die verrücktesten Situationen werden mit viel Aufwand tatsächlich produziert. Er benutzt keine Kulisse, die vorgibt etwas zu sein – sondern baut die Gags mit klassischen Materialien. Bis hin zu gebogenen Fensterscheiben, die speziell für seine Ideen angefertigt werden. Umgesetzt wird das Ganze von Produktionsfirmen, die seine Vorhaben unterstützen wollen, von Ingenieuren und allen notwendigen Gewerken. Oftmals arbeiten mehr als 100 Menschen über viele Monate an seinen Projekten. Letztlich ist man fasziniert, dass die fertigen Installationen völlig mühelos erscheinen.
So auch in seinem ersten großen Werk. Hier setzte er 312 manipulierte Fenster in die Fassade eines alten Gebäudes. Der Clou: alle Scheiben waren auf die exakt gleiche Weise zerbrochen – wie eine Anomalie, ein rätselhafter Unfall. Zwar ist die Arbeit aufwändig und großformatig, dennoch fügt sie sich subtil, fast schon selbstverständlich in die Umgebung ein. Chinneck provoziert diese Art von Spannung, die es seiner Meinung nach viel zu wenig gibt. Natürlich erzählt jede Architektur immer eine eigene Geschichte – etwa über die Zeit in der sie entstand. Von wem und für wen gebaut wurde. Ergo definiert sich Architektur in den allermeisten Fällen über einen ganzen Zeitraum. Chinnecks Gebäude jedoch berichten immer über eine kurze, unglaubliche Situation.
Somit sind seine Werke viel mehr, als einfach nur »ortsspezifisch«. Viel eher verändern sie den Ort so eindringlich, dass man ihn von nun an über das Kunstwerk identifiziert: „Lass uns in die Richtung gehen, wo das Haus Kopf steht!“ Seine Arbeiten haben eine große Wirkung auf die Umgebung. Denn bei allem Spaß, entwickelt er ernsthafte, durchdachte Szenarien, in denen sein Humor am besten platziert ist. Ein gut erzählter Witz hängt vor allem vom Timing ab. Bei Chinneck sind es die ausgewählten Orte, an denen seine Werke ihr ganzes Spaßpotenzial entfalten können.
Die Arbeit mit dem ulkigen Titel »from the knees of my nose to the belly of my toes« ist ein gutes Beispiel. Hier ließ Chinneck eine ganze Hausfassade wie eine weich gewordene Platte an einem vierstöckigen Gebäude herabrutschen. Dabei handelt es sich um ein Haus, welches bereits elf Jahre leer stand – in der englischen Küstenstadt Margate, die unter dem starken Rückgang des einst wichtigen Tourismus leidet und ihre besten Jahre hinter sich hat. Chinnecks Intervention antwortet darauf und hinterlässt nicht nur ein lächelndes Auge. In erster Linie macht der Anblick Spaß, doch mit dem Herunterrutschen der Hausfront wird ebenso die traurige Leere des oberen Stockwerks freigelegt. Wie so oft ist ein Witz eine gute Fassade für die dahinter liegende Melancholie. Denn Chinnecks Arbeit dient nicht einfach der kurzen Belustigung. Der Künstler belebt Architektur mit einer ganzen Bandbreite an Emotionen. Und haucht so selbst verlassenen Gegenden neues Leben ein.
Ohne Architektur auch keine Kunst. Eh und je waren die beiden Disziplinen untrennbar miteinander verbunden. Denn einerseits wurde Kunst schon immer speziell für bestimmte Gebäude geschaffen – andererseits werden Galerien, Museen und Ausstellungshäuser gebaut, um dieser einen Raum zu geben. In vielen Fällen jedoch sind wir uns einig, entstehen auch Bauwerke von so hohem künstlerischen Wert, dass sie eine Brücke zwischen beiden Welten schlagen. Doch wo genau beginnt eine Skulptur, wo hört Architektur auf?
Genau dieser Frage widmet sich das belgische Studio Gijs Van Vaerenbergh. Um eine Antwort darauf zu finden, nähern sie sich dem Problem von beiden Seiten. Sie realisieren sowohl »klassische« Architekturprojekte, als auch Ausstellungen im Kunstkontext. Am bekanntesten jedoch sind ihre ortsspezifischen Bauten, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen. Objekte, die den Zweck von Architektur gerade so erfüllen, deren Bestimmung jedoch unklar bleibt.Zweifellos gibt es viele Architekten, die sich selbst als Künstler sehen. Und doch verfolgen beide Ausdrucksformen grundverschiedene Absichten. Während uns Architektur schützt, Orientierung und Klarheit bietet – umgibt die Kunst das Rätselhafte. Sie stiftet Verwirrung. Statt Lösungen zu versprechen, hinterlässt sie offene Fragen. Gijs Van Vaerenbergh unternimmt den gewagten Versuch, beide Ansätze zu vereinen. Leichtfertig könnte man das als experimentelle Architektur abstempeln – doch es ist viel mehr als das.
Ein gutes Beispiel ist ihre Arbeit »Colonnade« in der belgischen Stadt Brügge. Auf den ersten Blick erinnert die Installation aus Cortenstahl aufgrund der Maße an einen Pavillon. Ebenso zeichnet sich das Bild eines antiken Tempels ab. Denn im Wesentlichen besteht die Colonnade aus den gleichen Elementen: einer quadratischen Boden- und Dachplatte, gestützt von 100 Säulen. Doch statt aufrechter Pfeiler finden wir ein chaotisches Durcheinander schräger Säulen, unterschiedlicher Durchmesser. Ein Labyrinth aus Stahl, in dem man sich verirren kann, wie in einem dichten Wald. Die mysteriöse Erscheinung öffnet sich von allen Seiten und zieht uns unweigerlich in sich hinein. Im Inneren stellt sich sofort ein unbekanntes Raumgefühl ein – zwischen spielerischer Erkundung und klaustrophobischer Enge. Eine merkwürdige Erfahrung. Zwar findet man den Weg hinaus, doch die Verwunderung bleibt.
Noch einen Schritt weiter geht die Idee vom »Water Line Monument«. Dieses befindet sich entlang der Holländischen Wasserlinie – einer gut erhaltenen Verteidigungslinie, welche seit 2021 zum UNSECO Weltkulturerbe zählt. Aus diesem Anlass realisierte das Duo ein Monument aus hunderten von aufeinandergestapelten Stahlrohren. In ihren Konturen erinnert die Installation sowohl an einen Triumphbogen, als auch an eine Art Schleuse. Ein gelungener Verweis auf die Geschichte des Ortes. Denn die Wasserlinie konnte im Verteidigungsfall durch ein ausgeklügeltes Kanalsystem geflutet werden. Das wirklich Besondere jedoch, ist die kontrastreiche Fern- und Nahwirkung. Erscheint das Objekt von Weitem noch als festes Volumen, blickt man im Vorbeigehen durch die Rohre hindurch. Plötzlich löst sich die wuchtige Stahlstruktur wie ein luftiges Gitter in der Landschaft auf. Mit nur wenigen Schritten kippt die Masse in Leichtigkeit.
Dieses Spiel mit Stahl und Transparenz zieht sich durch das Portfolio von Gijs van Vaerenbergh. Es stellt nicht nur unsere Sehgewohnheiten, sondern auch den Raum per se in Frage. Wieviel braucht es, damit wir von einem soliden Bauwerk sprechen können? Auf die Spitze treiben sie diesen Gedanken in einer transparenten Kirchenminiatur. »Reading between the Lines« erweckt den Anschein einer klassischen Kirche mit Turm und Schiff. Allerdings besteht diese aus 100 gleichmäßig gestapelten Stahlplatten. Geisterhaft verschwimmt die Silhouette in der Umgebung. Nicht nur für den Effekt – sondern als andächtiger Hinweis auf die zunehmend verschwindenden Kirchen in der flämischen Region. Etwas weniger besinnlich ist der Blick aus dem Inneren heraus: Die Struktur bietet kaum Halt, sondern wirkt mit ihren scharfkantigen Platten nahezu gefährlich. Man bewegt sich vorsichtig in dieser Umgebung.
Ob nun Tempel, Kirche, Schloss oder Windmühle – in vielen Werken verpackt das Duo traditionelle Konturen in eine moderne Hülle. Althergeholte Bauformen dienen ihnen als Grundlage für schlanken Minimalismus. Das Studio baut Vertrautes, das uns gleichzeitig fremd erscheint. Denn die Gebäude sind von ihrem ursprünglichen Zweck befreit. Wie überdimensionale Modellbauten stehen sie nun im öffentlichen Raum und vereinen eine Reihe an Widersprüchen. Wo nun genau die Grenze zwischen Skulptur und Architektur verläuft – wollen Gijs Van Vaerenbergh selbst nicht definieren. Doch mit ihrer Arbeit geben sie uns beeindruckende Gelegenheiten, eine eigene Antwort auf diese Frage zu finden.
Kaum ein Ort ist emotional so aufgeladen wie unser Zuhause. Die eigenen vier Wände haben unsere intimsten Momente erlebt – sie haben Beziehungen entstehen und scheitern sehen oder Dinge gehört, die wir sonst nirgendwo aussprechen. Das Zuhause bewahrt Erinnerungen und Geheimnisse. Kein Wunder, dass wir dieses nur mit viel Widerstand aufgeben würden.
Dass wir selbst zu fremden und verlassenen Wohnhäusern eine emotionale Bindung haben können, zeigt der australische Künstler Ian Strange. Seit vielen Jahren beschäftigt er sich intensiv mit dem Verlust des Zuhauses. Mit gravierenden Eingriffen verwandelt er dabei die Erscheinung kompletter Häuser. Er bemalt sie, beleuchtet sie dramatisch, brennt sie ab, sägt Teile aus ihnen heraus und verarbeitet diese anschließend zu Malereien, Skulpturen und Artefakten. Das Ergebnis hält er stets in unterschiedlichen Formaten wie Filmen und Fotografien fest. Diese spektakulären Interventionen entstehen nicht einfach beliebig, sondern stets an ausgewählten Orten. Konsequent arbeitet sich der Künstler an der Architektur amerikanischer und australischer Suburbs ab. Jene Vororte, die sich dank Hollywoodfilmen als die Idealvorstellung eines Zuhauses in unser Gedächtnis eingeschrieben haben. Wir alle kennen die Bilder: Lange Alleen, gepflegter Rasen und große Vorgärten – das Klischee einer heilen Welt. Gegenden, die eine besondere Form von Sicherheit und Stabilität suggerieren.
Doch wie beständig ist das Ideal tatsächlich? Ian Strange ist skeptisch und stellt dieses vermeintliche Sicherheitsgefühl in Frage. Statt Perfektion zeigt er uns, wie verwundbar das Zuhause in Wirklichkeit sein kann – sei es durch Naturkatastrophen, Klimawandel oder den wirtschaftlichen Verfall ganzer Landstriche. Als Ausgangspunkt seiner Arbeit dienen immer verlassene Wohnobjekte, welche bereits für den Abriss vorgesehen waren. Diese Häuser stehen in eben jenen Gegenden, die unter Zerstörung und Abwanderung leiden. Orte, die ihre besten Zeiten bereits hinter sich haben.Im Jahr 2011 verwüstete ein Erdbeben die Vororte der neuseeländischen Stadt Christchurch. Insgesamt 16.000 Häuser waren betroffen und standen in der »Red Zone« zum Abriss bereit. Genau hier wollte der Künstler ein Zeichen setzen und gestaltete vier ausgewählte Bauwerke, bevor diese dem Erdboden gleichgemacht würden. Mit deutlichen Einschnitten griff er die Schäden der Fassaden auf, samt all ihren klaffenden Löchern und zerbrochenen Strukturen. Gleichzeitig sieht er in der Zerstörung immer auch neue Gestaltungsmöglichkeiten. Intelligent verwandelt er diese Wunden in eine neue ästhetische Form. Wortwörtlich fällt der Künstler dabei mit der Tür ins Haus: Mal schneidet er große, exakte Kreise aus der Fassade, mal entnimmt er bis auf die Fenster alle Außenwände. Anschließend werden die Gebäude aufwendig von innen und außen beleuchtet, um sie dann in Fotografien und Dokumentarfilmen für immer festzuhalten.
Um die Zerbrechlichkeit dieser Häuser zu betonen, greift der Künstler zu allen Mitteln. Ganz gleich ob er die Gebäude vollständig in knallroter oder schwarzer Farbe überdeckt, in aufwendige Lichtinstallationen taucht oder als abgestürzte Ruine vor einem Museum landen lässt. Schonungslos belegt Ian Strange ganz gewöhnliche Bauten mit seiner grafischen Ästhetik. Mit diesem Ansatz dreht er etwas uns völlig Vertrautes ins Surreale. Während manche Eingriffe befremdlich wirken, lösen andere Objekte wiederum ein tiefes Gefühl von Trauer und Ehrfurcht aus. Ganz gleich wie unterschiedlich diese Phantome erscheinen – zwangsläufig bleibt man stehen und ist ergriffen. Die Häuser haben nun endgültig ihre schützende Funktion verloren. Als Beobachter trauert man nicht nur um ein fremdes Haus. Es zeigt eindringlich, wie fragil unser aller Zuhause sein kann.
Mit einem letzten Ritual versucht Ian Strange den Häusern Beachtung zu schenken. Hierbei bekommen auch die Bewohner eine Möglichkeit des Abschieds und des Loslassens. Denn bei all seinen Projekten versucht er mit der Nachbarschaft in direkten Kontakt zu kommen und sie von Anfang an einzubeziehen. Da die Umgestaltungen mit seinem Team oft mehrere Tage dauern, helfen die Kommunen gerne mit, erzählen Geschichten über die Gegend und werden so zum Teil des Kunstwerks. Für den Künstler ist dieser Prozess genauso wichtig wie das geplante Ergebnis selbst. Manche der Werke lesen sich wie eine Warnung, andere wie ein poetischer Trost. Doch immer geben sie auch Hoffnung, aus den Trümmern etwas Neues aufbauen zu können. Schließlich definiert sich ein Zuhause nicht nur über den Ort – sondern vor allem über die Menschen, die diesen prägen.
Eine der großen Herausforderungen der man sich in der Architektur stellen muss, ist der Verfall. Einerseits nagt der langsam fortschreitende Verschleiß an der Bausubstanz. Andererseits leiden ganze Gegenden unter Naturkatastrophen, Strukturwandel oder geplatzten Träumen. Ruinen erzählen immer eine Geschichte des Scheiterns. Überraschenderweise fühlen sich viele Menschen dennoch von verlassenen Orten magisch angezogen. Vom Ruhrgebiet bis nach Detroit – weltweit ziehen zerfallene Gebäude die Neugier auf sich. Sie sind sowohl abschreckend als auch faszinierend. Einerseits versprühen sie Nostalgie, andererseits stehen sie genauso für gegenwärtige Probleme. Zweifellos ein spannungsgeladener Stoff. Doch wie dreht man solch ein unvermeidliches Problem in neue Chancen?
Eine Antwort darauf sucht der Künstler Seth Clark in den Überresten amerikanischer Wohnhäuser und landwirtschaftlicher Gebäude. In ihnen erkennt er eine einzigartige, oftmals übersehene Ästhetik. Einst geordnete Strukturen verwandeln sich zu völlig neuen Gebilden, die erstmal keinen Sinn ergeben und gerade deshalb wirken. Die Schwerkraft und der Zufall zerren am Material und schaffen fremdartige Formen. Zeit und Erosion dagegen geben den Oberflächen einen markanten Anstrich. In diesem natürlichen Prozess liegt für den Künstler ein bittersüßer Charme, den er in seinen Werken verdeutlicht.
Bereits auf den ersten Blick fallen die unzähligen gebrochenen Holzstrukturen auf, die spärliche Farbigkeit, Fensterrahmen und Wände, die wie Pappe in sich zusammenkrachen. Alles wackelt und ist morbide. Clarks Arbeiten sind aufwendige Collagen und Skulpturen, zusammengesetzt aus einer Vielzahl an unterschiedlichen Materialien. Man hört das Gebälk geradezu knacken, der Geruch feuchter Tapete kommt in den Sinn. Über allen Bildern liegt eine angespannte Stimmung. Nervös springt das Auge von Punkt zu Punkt und findet keine Ruhe. Anzeichen menschlichen Lebens oder der Umwelt sucht man hier vergebens. Stattdessen erscheinen die Trümmer und Strukturen losgelöst, wie fotografierte Produkte vor weißem Hintergrund. Es geht ums Detail.
Doch warum bietet der Künstler ausgerechnet diesen Objekten eine Bühne? Gibt es neben der rauen Ästhetik noch andere Gründe? Ohne Zweifel gelten vernachlässigte Häuser für die meisten Menschen als Schandfleck. Wie eine Narbe auf der Haut, erzählen auch die zerfallenen Mahnmale ihre eigene Episode des Unglücks. Seth Clark widmet sich unbequemen Tatsachen, statt wegzuschauen. Insgesamt spiegeln sich für ihn viele Aspekte der amerikanischen Gesellschaft in solchen Ruinen: »Ich denke, das Chaos, die Verwahrlosung, der Umbruch – all das findet sich in diesen Werken wieder.« Ohne direkt zu ermahnen, rufen seine Werke deutlich: »Seht her, für den Verfall sind wir Menschen letztlich selbst verantwortlich.« Zusätzlich verraten die Bilder aus einer europäischen Perspektive noch viel mehr über die amerikanische Baukultur. Wie so oft nach schweren Hurrikans oder Tornados, greift man sich in Europa an den Kopf und wundert sich über die fragile amerikanische Leichtbauweise. Die Gründe findet man hier vor allem im Kosten-Nutzen-Verhältnis. Holz ist günstig. Und aufgrund ihrer Arbeitssituation ziehen US-Bürger häufiger um als Europäer – warum also in ein teureres Massivhaus investieren?
So verrückt es klingen mag, stößt dieser Ansatz selbst unter Architekten auf Resonanz. Warum den unvermeidlichen Verfall nicht einfach zulassen, statt ihm entgegenzuwirken? Würdevolles Altern als gestalterisches Konzept? Bewusst setzt man immer häufiger auf Material, welches mit der Zeit eine Patina entwickelt. Sei es durch Cortenstahl oder spezielle Ziegel, die sich mit der Zeit verfärben und dem Bau einen auffälligen Charakter geben. Darüber hinaus birgt verfallene Substanz die Möglichkeit, Kontraste aus alt und neu zu setzen und zudem die Geschichte des Ortes geschickt einzubinden. Anschluss statt Abriss – viele gelungene Beispiele der Revitalisierung von Bausubstanz sprechen für sich. Vor allem angesichts von Ressourcenknappheit und Klimakrise könnte diese Herangehensweise nachhaltiges Bauen in Zukunft maßgeblich prägen. Auch künstlerische Ansätze wie etwa von Seth Clark helfen uns dabei, selbst in aufgegebenen Trümmern ungenutzte Möglichkeiten zu erkennen. Und den Verfall nicht als Problem, sondern als möglichen Neuanfang zu begreifen.
Beim Thema Wiederaufbau gibt es zwangsläufig Streit. Als prominente Beispiele sorgten das Berliner Schloss, der Potsdamer Landtag oder die Dresdener Frauenkirche für heftige Diskussionen. Dreh- und Angelpunkt ist die immer gleiche Frage: Rekonstruktion des Originals oder ein moderner Ansatz? Manche sehen sich verpflichtet, bestimmte Kulturschätze um jeden Preis wiederzubeleben. Andere meinen, verloren gegangene Architektur besser ruhen zu lassen. Wie kann es zeitgemäß sein, etwas Vergangenes wieder aufzubauen?
Für den italienischen Künstler Edoardo Tresoldi gibt es hier keinen Konflikt. Alt und Neu sind für ihn kein Widerspruch, sondern künstlerisches Prinzip. Mit seinen Installationen lässt er verschwundene Baustile wiederauferstehen. Das Ergebnis kann man irgendwo zwischen Skulptur, Architektur und Geschichtsvermittlung verorten. Doch statt massivem Stein oder Beton begegnet man transparenten Drahtgittermodellen, wie aus einem 3D-Rendering Programm. Der Clou dabei: es sind tatsächlich Drahtgitter. Tresoldis Mittel sind so einfach wie wirkungsvoll – filigrane Metallgitter, verbogen und zusammengefügt zu haushohen Volumen. Doch welche Absicht steckt dahinter? Werden hier Luftschlösser gebaut?
Es ist viel mehr als das. Tresoldi selbst beschreibt seine Kunst als Abwesenheit von Materie. Was längst nicht heißt, dass es ihr an Substanz fehlt. Im Jahr 2013 entdeckte der noch junge Künstler das Drahtgeflecht für sich und schuf damit zunächst menschliche Figuren und Tiere. Wie dreidimensionale Zeichnungen setzte er diese auf ausgewählte Häuser im öffentlichen Raum. Noch war der Ansatz illustrativ und eher der Street Art zuzuordnen. Jedoch entwickelte sich diese Idee sprunghaft, als Gebäude nicht mehr nur als Sockel herhielten – sondern als Motiv selbst in Frage kamen. Im Fokus stehen dabei Bauten aus der Klassik und dem Barock. Tresoldi zieht blank: Mit der Verkleidung entfernt er den Gebäuden auch jede Zweckmäßigkeit. Es mag paradox klingen, aber die Drahtskelette zeigen die Poesie hinter der Fassade. Die Rekonstruktionen zelebrieren die ausladende Formensprache der klassischen Architektur. Es geht um Faszination statt Funktion. Runde Kuppeln, Ornamente und Säulen mit Kapitellen stehen in starkem Kontrast zu den starren Drahtgittern. Organisch in der Gesamtheit – linear im Detail. Neben aller Architekturgeschichte wird ebenso das Handwerk sichtbar. Anfangs holte der Künstler sich selbst noch blutige Finger vom Biegen und Brechen unzähliger Gitter. Mittlerweile umgibt ihn ein großes Team, mit dem völlig neue Dimensionen möglich sind. Trotzdem lässt sich das Material nicht einfach maschinell verformen. Es bleibt ein Kraftakt.
Tresoldis Installationen wirken sehr abwechslungsreich. Noch aus der Ferne erscheinen sie wie eine Fata Morgana, geisterhaft. Unweigerlich muss man näher herantreten. Plötzlich erinnern sie an drahtige Modellbauten, an unvollständige Kulissen eines Filmsets. Gleichzeitig sind sie bereits aufgrund der Größe beeindruckend. Ebenso auffällig ist der konsequente Verzicht auf Farbe. Das Material bleibt pur. Ein wichtiges Element dagegen ist die dramatische Beleuchtung. Die Wirkung wechselt nicht nur dynamisch zwischen nah und fern, sondern auch von Tag zu Nacht. Es scheint, als befinden sich die Objekte in einem eigenen Aggregatzustand – ähnlich wie Schaum, schwer einzuordnen. Auch nach mehrmaligem Umrunden bleiben die Installationen mysteriös. Wie eine dünne Membran verschwimmen sie mit ihrer Umgebung. Im Inneren dagegen empfindet man die Bauwerke weniger poetisch – eher beklemmend, wie in einem Käfig. In den meisten Fällen wäre diese Zuschreibung negativ zu lesen. Allerdings erweist sich das Störende in diesem Fall überraschend förderlich. Die Werke entkommen somit haarscharf dem Kitsch, der gefälligen Kunst, die einfach schöne Bauten nachbildet. Solche widersprüchlichen Momente erzeugen Reibung und verwirren Tresoldis Publikum.
Mittlerweile irritieren die schleierhaften Erscheinungen überall – in alten Ruinenstätten oder auf den größten Musikfestivals der Welt. Architekturgeschichte wird lebendig vermittelt, denn die Arbeiten sind Kunstwerk, Sehenswürdigkeit und Ansichtsmodell zugleich. Der Künstler öffnet damit ein völlig neues Genre. Aufklärend und ästhetisch – eine seltene Kombination in der zeitgenössischen Kunst. Historikern und Architekten könnte es durchaus in den Fingern jucken. Denn theoretisch ist dieses Spielfeld beliebig erweiterbar – egal ob es sich um andere vergessene Ruinen und Baustile, nie Umgesetztes, in Planung befindliche Bauten oder reine Fantasie handelt. Sämtliche Gegensätze werden vereint: Volumen und Leere, Masse und Leichtigkeit, Hartes und Weiches. Was andere in ewigen Konflikten versuchen zu lösen, schafft Edoardo Tresoldi durch Biegen und Brechen von Gittern: Eine moderne Rekonstruktion der Geschichte.
Es ist der Stoff, aus dem die Bäume sind. Holz ist eines der ältesten Baumaterialien der Welt und erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit – nicht nur wegen seiner nachhaltigen Eigenschaften. Vor allem in den USA pflegt man ein besonderes Verhältnis zum Holz. Kein Wunder, denn hier stehen nicht nur die größten Bäume der Welt, sondern neben der großen Vielfalt an Hölzern haben die USA überraschenderweise auch eine der nachhaltigsten Forstwirtschaften: Unglaubliche 90 Prozent der Einfamilienhäuser werden nach wie vor aus Holz gebaut. Ohne Zweifel ist es ein fester Bestandteil der amerikanischen Kultur.
Typisch also, könnte man meinen – denn auch der US-Amerikanische Künstler Ben Butler hegt eine große Leidenschaft für Holz. In organischen Installationen erkundet er die Grenzen und Möglichkeiten des Materials und greift dabei die universellen Baupläne der Natur auf. Butler ist fasziniert davon, wie komplexe Phänomene aus einfachsten Elementen heraus entstehen. Beispiele dafür sind Ameisenkolonien, die sich über Tausende von Kilometern ausbreiten können, oder chaotische Megastädte, die dennoch funktionieren. Der Künstler ist überzeugt, dass solche Strukturen nicht planbar sind, sondern nur aus sich selbst heraus wachsen können. Genau diesen Prozess versucht er auf seine Objekte zu übertragen.Wenn Butler mit der Arbeit beginnt, dann unmittelbar und direkt am Werk. Ohne jegliche Skizze wachsen die Skulpturen ins Ungewisse – das Ergebnis bleibt stets offen. Einzig seine Methode bildet einen festen Kern jeder einzelnen Arbeit: Ausgehend von einer Grundform, wird diese immer wieder mit geringen Abweichungen kopiert und aneinandergereiht. Jedes neue Teil unterscheidet sich in Form und Größe nur minimal von seinem Vorgänger. Auf diese Weise vermehren sich seine Werke scheibchenweise und organisch. Eine Art Mutation, die gleichzeitig auch im anatomischen Aufbau fast aller Lebewesen zu erkennen ist. Selbst in unbelebter Materie wie Wellen, Wolken oder ganzen Städten – mit Gebäuden und Straßen als kleinsten Einheiten – wird dieses Prinzip sichtbar.
Obwohl Butlers Arbeiten sehr ausgewogen wirken, vereinen sie bei näherer Betrachtung viele Gegensätze. So kombiniert die Installation “Unbound“ organische Formen mit strenger Geometrie. Über 10.000 Leisten aus Pappelholz wurden dafür mit einer cleveren Steckverbindung aus wiederum 30.000 Streichhölzern zu einem raumfüllenden Raster vernetzt. Wie in einem diffusen Dickicht aus unzähligen Zweigen gibt es keine klare Grenzen. Aufgrund des groben Rasters scheint die Installation je nach Perspektive transparent oder undurchlässig – massiv und zugleich zerbrechlich. Es entsteht eine dynamische Tiefe, die den Blick in die Struktur mit ihren Fluchtlinien hineinzieht.
Butler realisiert seine Arbeiten vor allem für öffentliche Einrichtungen wie Hotels, Universitäten, Krankenhäuser, Theater oder Parkanlagen. In einigen Fällen gelingt es ihm diese Orte nicht nur ästhetisch, sondern auch funktional aufzuwerten. Für das Crosstown Theater entwickelte der Künstler auf einer Fläche von über 3.000 Quadratmetern eine skulpturale Wandverkleidung, die vor allem als Akustikelement dient. Hier galt es höchste Anforderungen der Akustikingenieure zu erfüllen: Zum einen musste die Oberfläche so dicht sein, dass der Schall reflektiert und nicht absorbiert wird. Zum anderen mussten die Holzprofile in einem bestimmten Maß unregelmäßig sein, um Echos zu vermeiden und den Schall gleichmäßig im Raum zu verteilen. Auf diese Weise konnte das Hörerlebnis für das Publikum drastisch verbessert werden. Dazu wurden Tausende von Holzprofilen mit einer handgezeichneten Linie immer wieder leicht variiert und so zugeschnitten, dass kein Verschnitt entstand. Nur mit einem großen Team konnten die unzähligen Teile zu einem tonnenschweren Wandrelief zusammengesetzt werden, das einen harmonischen Kontrast zur kühlen Stahlarchitektur bildet. Wie Stoff mit geschwungenen Falten wirkt die Holzoberfläche und sorgt für eine warme Atmosphäre im Saal.
Ben Butlers Skulpturen sind mehr als nur die Summe ihrer Einzelteile. Sie sind zugänglich, doch erfordern auch eine gewisse Denkleistung. Wer sein Prinzip erkennt, kann augenblicklich Verbindungen zu vielen anderen Phänomenen ziehen. Mal wirken sie wie aufbereitete Fossilien unbekannter Lebensformen, mal wie zerklüftete Landschaften. Seine Arbeiten verbinden nicht nur das Einfache mit dem Komplexen, sondern auch traditionelles Handwerk mit innovativen Konzepten. Inzwischen hat sich dieser Ansatz organischer Geometrie auch in der Architektur etabliert. Durch neue Entwurfsprozesse gewinnt das parametrische Design zunehmend an Bedeutung und wird das Bauen der Zukunft wohl maßgeblich prägen. Es sind die mutigen und originellen Ansätze von Künstlern wie Ben Butler, die eine Brücke zwischen den verschiedenen Welten schlagen.
Rachel Whiteread hinterlässt nur Negatives. Damit ist an sich nichts Schlechtes gemeint – sondern aufwendige Abdrücke von den Dingen, die uns umgeben. Die britische Künstlerin zählt seit drei Jahrzehnten zu den wichtigsten Bildhauer:innen unserer Zeit. Sie schafft Skulpturen des Alltäglichen, die alles andere als gewöhnlich sind. Hier wird das Innere nach außen gekehrt: In komplexen Verfahren nimmt sie Negativabgüsse von Badewannen, Holzböden, Türen, Treppen, und schließlich kompletten Häusern.
Doch wie so oft begann alles sehr klein, mit dem Abguss eines Löffels. In ihrem langjährigen Schaffen durchleuchtet sie das Unscheinbare und Alltägliche. Das ist an sich nichts Neues in der Kunst – vielmehr ist es ihr ungewöhnlicher Ansatz, der schon frühzeitig aneckte. Entschlossen verwandelt sie Leere in Masse und Volumen. Ihre Plastiken werden vorwiegend aus Beton, Harz und Gips gegossen, aber auch in Gummi und Papier geprägt. All diese Objekte dokumentieren besonders die Gebrauchsspuren und somit die individuelle Geschichte hinter den Originalen. Risse, Spalten, Patina – die lebendigen Texturen hervorzuheben ist ihr zentrales Anliegen.Rachel Whiteread spannt einen großen Bogen von Einzelobjekten alltäglicher Gegenstände bis hin zu Architektur. Vor dem Abriss eines viktorianischen Einfamilienhauses in einem Londoner Arbeiterviertel goss die Künstlerin es vollständig mit Beton aus. Das Ergebnis waren drei Stockwerke aus massiven Betonblöcken mit den Abdrücken von Fenstern, Türen und Raumwinkel.
Die Arbeit wurde sowohl geliebt als auch heftig angefeindet – denn die Skulptur kritisierte die fortschreitende Gentrifizierung in London. Doch Kontroversen in der Kunst sind willkommene Steilvorlagen: Im Zuge dieser Arbeit gewann Rachel Whiteread im Alter von nur 30 Jahren und als erste Künstlerin überhaupt den renommierten Turner-Preis. Trotzdem wurde die Skulptur nach nur 78 Tagen abgerissen.
In der Architektur dreht sich vieles um die Substanz. Und doch bewegen wir uns vor allem im Leerraum dazwischen. Eine unsichtbare Materie – aber genauso entscheidend für unser Raumgefühl. Whiteread macht diese Leere sichtbar und lässt sie für sich selbst sprechen.Neben zahlreichen Fenstern, Türen oder Tischen, goss sie auch den leeren Raum zwischen Stuhlbeinen unter 100 verschiedenen Stühlen mit farbigen Epoxidharz aus. In diesen Serien stellt sie das Abbild von beiläufigen Dingen vergleichend gegenüber. Dennoch gehen ihre Skulpturen weit über die pure Form hinaus. So schwingt in der schmucklosen Nüchternheit auch stets eine melancholische Schwere mit – “Hello darkness, my old friend…“. Die Arbeiten zeugen von Verlust und Vergänglichkeit. So sensibel sie berühren, können sie auch heftige Reaktionen provozieren.
Als Rückzug aus Skandalen kann man wohl ihre Serie der “shy sculptures“ verstehen. Weltweit versteckte sie diese Objekte an abgelegenen Orten – etwa in der Wüste Nevadas oder als Abguss einer verlassenen Fischerhütte in den norwegischen Fjorden. Über die Standorte gibt es kaum Informationen, nur mit viel Glück findet man diese. Egal was die Künstlerin umsetzt: Ihre Arbeiten sind konsequent, wollen nicht gefallen und scheuen jeden Kompromiss.Trotz aller Beharrlichkeit erzählt Whiteread stets leise Geschichten. Dafür braucht sie keine Metaphern, sondern nur subtile Hinweise – Narben in der Oberfläche. Im Grunde muss sie nichts Neues erfinden, ihre Motive sind bereits da. Die Skulpturen bleiben authentisch, das schroffe Material ungeschminkt. Häufig haben diese Anekdoten biografische Bezüge. So wurde das Innenleben eines Schrankes abgegossen, in dem sich die Künstlerin als Kind oft versteckte. Der Rest entsteht im Kopfkino. Mit nur minimalen Mitteln provoziert sie große Gefühle zwischen Beklemmung, Entzücken und Verwirrung.
Denn noch nie gesehene Dinge irritieren. Sie fordern unsere Wahrnehmung heraus. Deutlich wird dies an Whitereads bekannter Treppe, bei der jegliche Orientierung verloren geht. Vertrautes wirkt plötzlich völlig fremd. Die negative Treppe ist zwar klar zu erkennen, aber kaum zu begreifen. Wie man es auch dreht und wendet – diese Stufen funktionieren nicht. Zumindest nicht zum Treppensteigen. Es frustriert und macht gleichzeitig Spaß, die Skulpturen zu rekonstruieren. Wie muss das Original wohl ausgehen haben? Ein visuelles Jeopardy, bei dem nicht die Antwort, sondern die Frage gefunden werden muss. Neben den Formen, lässt sie uns auch die Geschichten hinter all den Räumen und Gegenständen vervollständigen. Insgesamt zeichnet sich ein Bild aus Beiläufigem, Politischem und oftmals auch Persönlichem. Eine spannungsvolle Mischung, abgedrückt im puren Material. Rachel Whiteread hinterlässt nicht nur ihre Negative. Es sind vor allem emotionale Momentaufnahmen – Fotografien aus Beton.
Was passiert, wenn ein Architekt beschließt, Künstler zu werden? Müssen Klarheit und Wirtschaftlichkeit nun Platz machen für Extravaganz? Seit jeher stehen Kunst und Architektur in einem kontinuierlichen Austausch miteinander. Kunst kann den Raum dekorieren, kommentieren, kritisieren, ergänzen oder ihn sogar in den Hintergrund drängen. In gewisser Weise entsteht hier ein Machtkampf. Ist die Kunst ein Gast oder steht sie auf Augenhöhe mit dem vorhandenen Raum? Wie sehr darf sie die Architektur einnehmen? Genau hier liegt der Reiz dieser Begegnung – im spielerischen Ausloten der dominanten Rolle.
Candy Lenk bewegt sich in beiden Welten. Als ehemals praktizierender Architekt wechselte er die Seiten und widmet sich seit 2005 der Kunst. Viele seiner Werke finden vor allem im öffentlichen Raum und in öffentlichen Gebäuden statt, die er oftmals zusammen mit der Künstlerin Anna Borgman konzipierte. Mal handelt es sich um temporäre Installationen, mal um Kunst am Bau. In jedem Fall sind seine Eingriffe auf den jeweiligen Ort maßgeschneidert. Auffällig sind seine ungewöhnlichen Materialien, die eher der Architektur zugeordnet werden – funktionale Elemente wie Rohre, Zäune, Baugerüste, Stahlgitter und Treppengeländer. Die Wurzeln seiner Profession sind immer noch deutlich erkennbar. Doch seine Werke erfüllen keine Funktion – sie irritieren.
So in etwa der “Radiator“: Ein überdimensionaler Heizkörper aus massiven, blauen Wasserrohrleitungen, die typisch für Berlin sind. Als temporäre Installation stand dieser in der Ruine der alten Klosterkirche. Normalerweise leiten diese oberirdischen Rohre das Grundwasser von Baustellen in die Spree oder den Landwehrkanal. Man könnte meinen, die Leitungen gehören genauso zum Berliner Stadtbild wie der Fernsehturm. Lenk erkannte das ästhetische Potenzial und kombinierte die Rohrelemente zu einem 10 Meter hohen und 11 Tonnen schweren, geschlossenen Kreislauf. Unweigerlich erzeugt der Riesenheizkörper in der Kirchenruine Spannung. Einerseits fügt er sich optisch ein, indem er die Schwünge und Proportionen der hohen gotischen Fenster aufgreift. Andererseits stehen sich der schroffe, rote Ziegel und glatt-blauer Stahl völlig fremd gegenüber. Zerstörtes und Strahlendes, sakrale Ruine und puristisches Rohr prallen aufeinander. Man fühlt sich nicht nur winzig klein gegenüber dem Heizkörper, sondern vor allem hin- und hergerissen. Stört er? Oder ergänzt er die Ruine als drastisches Gegenstück? Bereits die Skulptur an sich bleibt in ihrer Funktionslosigkeit geheimnisvoll. Doch besonders an diesem sakralen Ort rätselt man über die Symbolik. Warum gerade ein Radiator? Fehlt uns die Wärme? Bizarr steht die Heizung als riesiges Fragezeichen im Raum.
Fast schon nüchtern dagegen ist die Arbeit „Treppe“: Nichts anderes als ein Treppengeländer, ohne dazugehörige Stufen. Der Handlauf, eine kaum beachtete Vorrichtung wird zum Kunstwerk überhöht und bekommt plötzlich eine völlig neue Bedeutung. Requisiten in der Hauptrolle. Als rote grafische Linie zeichnet diese nicht nur eine minimalistische Komposition in den Raum und auf die leeren Wände. Sie skizziert auch den unsichtbaren Treppenverlauf. Gewissermaßen wird man selbst zum Architekten und muss die fehlenden Stufen zu Ende denken. Unser Vorstellungsvermögen ist gefragt, um die räumliche Struktur vor dem inneren Auge abzustecken.
Ein Ansatz, der sich auf die Spitze treiben lässt. Am Forschungszentrum IRIS der Humboldt-Universität zu Berlin installierte Lenk beispielsweise fünf goldene Eingänge, die ins Nirgendwo führen. Über das gesamte Gebäude verteilt, findet man eine vergoldete Schleusentür, eine Fassadenleiter, eine Bodenluke, einen Treppenlauf und ein Aufzugsdisplay. Die geheimnisvollen Portale verwirren und sind zugleich ein intelligenter Eingriff in die bestehende Forschungsarchitektur. Wie in der Wissenschaft selbst sollen auch in der Architektur neue Räume erdacht werden. Thinking outside the box. Die goldenen Schwellen führen uns zu all den unerforschten Gebieten, die es noch zu entdecken gilt.
Golden ist letztlich auch die Mitte, die der Künstler mit seinen Arbeiten trifft. Denn im Ringen um Dominanz vermittelt Lenk: “Für mich ist ein Werk gelungen, wenn Kunst nicht in Konkurrenz zur Architektur tritt, sondern sich beide umschließen und verbinden – sich in einem gemeinsamen Bild die Ränder der Disziplinen auflösen.“
Einerseits fügen sich die Werke glaubwürdig ein. Andererseits stechen sie durch die schiere Größe oder unklare Funktion deutlich hervor. Zugegeben – manche Eingriffe wirken nicht unbedingt sinnlich, in manchen Fällen gar etwas verkopft. Doch wer genau hinsieht, erkennt den unterschwelligen Humor des Künstlers. Gemeint ist keine pompöse Show à la Christo, sondern eher ein kleines Augenzwinkern. Obwohl die Werke so clever und akribisch ausgeführt sind, wie man es von einem Architekten erwarten würde, nehmen sie sich letztendlich nicht zu ernst. Lenk hat das Spiel mit der Irritation verinnerlicht – ob subtil oder massiv, in Form riesiger Steinbrocken, die gegen Hauswände krachen. Wenn ein Architekt wie Candy Lenk zum Künstler wird, gibt es vorerst kein großes Spektakel. Und genau das zeichnet ihn aus.
Wände bemalen – das ist ein urmenschliches Bedürfnis. Das können Eltern von Kleinkindern ebenso bestätigen wie die frühesten Bilder der Menschheitsgeschichte. Denn es liegt nahe, vertikale Wände zu gestalten. Sie sind bequem im Stehen zu erreichen und ebenso leicht zu betrachten. Die Wandmalerei ist ein Phänomen, das sich über die Jahrhunderte durch alle Kunstepochen zieht und gegenwärtig einen neuen Höhepunkt erlebt. Dabei wurden immer wieder alle Rahmen gesprengt, sowohl in der Dimension als auch in der akribischen Ausführung. Doch nur selten hat sich diese über die flache Ebene hinausbewegt. Ist die Wandmalerei an ihre Grenzen gestoßen?
Der Schweizer Künstler Felice Varini gibt auf diese Frage eine klare Antwort. Der gesamte Raum ist seine Leinwand. Varinis Kunst ist ein Paradebeispiel der optischen Täuschung – simpel und kolossal zugleich. Ausgehend von einem einzigen festgelegten Standpunkt werden rein geometrische Formen über die gesamte Tiefe der Architektur gemalt. Die Motive reichen von einfachen Kreisen und Linien bis hin zu komplexen Mustern. Dabei werden sie perspektivisch so verzerrt, dass sich das eigentliche Bild aus nur einem einzigen Blickwinkel ergibt. Sobald man diesen Standpunkt verlässt, löst sich das Bild optisch auf. Alle Formen verlieren sich im Chaos. Das Prinzip dahinter nennt sich anamorphotische Illusion und wurde von Varini perfektioniert.
Doch was genau versteht man eigentlich unter Anamorphose? Mit Hilfe dieser Technik werden Bilder so gestaltet, dass sie nur aus einem bestimmten Blickwinkel erkennbar sind. Erstmals wurde diese in der Renaissance angewandt, um Deckenmalereien in Kirchen oder Palästen anzufertigen. Somit konnten Wölbungen in Kuppeln optisch ausgeglichen werden. Darüber hinaus begegnet uns diese Methode beispielsweise bei Verkehrszeichen auf Straßenoberflächen: in Form von Zahlen, Buchstaben und Pfeilen. Aus dem flachen Blickwinkel eines Autofahrers können sie so besser wahrgenommen werden. Im Alltag eine clevere Sehhilfe – in der Kunst die perfekte Illusion.
Damit dieser optische Trick gelingt, braucht Varini die passende Bühne. Denn seine Werke erfordern gewisse Qualitäten in der Architektur: vielfältige Ebenen, klare Fluchtlinien, gemischte Lichtsituationen. Egal ob drinnen oder draußen – jedes Werk ist ortsspezifisch und auf die jeweilige Situation zugeschnitten. Je komplexer der Raum, desto besser. Schließlich will Varini den flachen Malgrund weitestgehend verlassen. Vor allem das Licht spielt eine entscheidende Rolle, sei es durch die wechselhafte Sonnenstrahlung oder die unterschiedlich reflektierenden Untergründe. Doch selbst wenn alle Voraussetzungen passen, muss Varini tief in die Trickkiste greifen.
Denn sogar einfache Formen sind in Varinis Dimensionen eine Herausforderung. Trotz der unglaublichen Größe braucht es zentimetergenaue Präzision. Wird eine durchgehende Linie über hundert Meter tief in den Raum gemalt, entsteht zwangsläufig eine extreme Verzerrung: An manchen Punkten ist die Linie nur wenige Zentimeter dünn, an anderen Stellen einen ganzen Meter breit. Zudem ist der logistische Aufwand enorm. Denn vorerst müssen alle Immobilienbesitzer ihr Einverständnis geben, ebenso der Denkmalschutz. Ist diese Hürde genommen, braucht es für die Umsetzung ein großes Team. Selbst Profikletterer sind nötig, um die unzugänglichsten Ecken zu erreichen. Planung und Ausführung müssen nahtlos ineinander greifen.
Doch die Mühe lohnt sich. Mit nur wenigen Formen verwandelt Varini ganze Stadtteile in ein riesiges Kunstwerk. Immer wieder ploppt die Frage auf: Wie wurde das gemacht? Selbst unter erfahrenen Augen geht dieser Zauber nicht verloren. Versucht man die Illusion zu verstehen, erkennt man all die Ebenen, Winkel und Fluchtlinien, die in der Architektur aufgegriffen werden. Zwar wirkt auf einem Foto alles wie eine perfekte digitale Grafik, doch es erzählt nur die halbe Geschichte. Denn das eigentliche Spiel besteht darin, den richtigen Blickwinkel zu entdecken. Eine visuelle Schnitzeljagd, bei der man den einen Punkt im Raum finden muss, an dem alle Linien optisch zusammenlaufen. Nur wenige Schritte weiter fliegt das Bild wieder auseinander. Intuitiv spielt man mit diesem Kipppunkt, an dem sich alles zusammenfügt und auflöst. Ein XXL-Wackelbild. Varinis Kunst ist beides: leicht zugänglich und zugleich eine Lektion in aufmerksamem Sehen. Im Vordergrund steht die ästhetische Wirkung. Die Bilder wirken unmittelbar und machen Spaß. Varini geht es nicht es nicht um Symbolik oder versteckte Botschaften. Doch letztlich hat jedes Werk eine sehr persönliche Komponente des Künstlers: Varinis Augenhöhe.
Es gibt gute Gründe, warum wir den Alltag ausgerechnet als Grau bezeichnen. Gemeint ist natürlich die eintönige Routine. Aber ist es nicht auch die Farblosigkeit der Städte, die unser Bild vom Alltag prägt? Paradoxerweise standen uns noch nie so viele und günstige Farben zur Verfügung wie heute. Dennoch wird man das Gefühl nicht los, dass die gegenwärtige Fassadengestaltung vor allem durch die üblichen Verdächtigen bestimmt wird: Glas, Stahl und Beton. Nach wie vor fehlt in der zeitgenössischen Architektur der Mut zur Farbe. Wie kann der Spagat zwischen dezenter Zurückhaltung und belebenden Akzenten gelingen?
Der Künstler Tomislav Topic versucht hierauf eine Antwort zu geben. Mit seinen farbintensiven Installationen bringt er frischen Wind in die Tristesse. Was in der Kunst meist nur Mittel zum Zweck ist, wird bei Topic zum Leitmotiv: die pure Farbe. Neben klassischer Malerei und Wandbildern sind es vor allem seine Werke aus farbigen Gewebebahnen, die dem Berliner Künstler international Beachtung verschafft haben. Ob in Messehallen, Kirchengebäuden, Einkaufspassagen oder sogar auf alten Frachtschiffen – die auffällig leuchtenden Installationen begeistern ein weltweites Publikum.
Der Umgang mit Farbe bedeutet immer eine Herausforderung. Denn im Gegensatz zur Form ist sie extrem unbeständig. Ein Quadrat bleibt stets ein Quadrat – egal ob in der Mittagssonne oder in einer Dunkelkammer. Ein Taubenblau hingegen wird nicht immer als solches wahrgenommen. Farbe wirkt ständig unterschiedlich und ist abhängig von Faktoren wie dem Licht und der Oberfläche, auf der sie zu sehen ist. Auf Papier erscheint jeder Farbton anders, als auf einem Rauputz. Doch was in vielen Bereichen eine Herausforderung darstellt, weiß Topic clever zu nutzen: Bewusst trägt er seine Farbpalette auf einen ungewöhnlichen Untergrund auf. Mit Armierungsgewebe und -gittern macht er sich ein Material zu eigen, welches im Bau unverzichtbar ist – und normalerweise unsichtbar bleibt. Die dünnen Gewebebahnen werden zweckentfremdet und sorgen nicht für Stabilität, sondern werden zum halbtransparenten Farbträger. Durch die Überlagerung vieler solcher Bahnen, verschwimmen die Farben optisch miteinander und erzeugen mannigfaltige Effekte. Wo andere um Farbverbindlichkeit ringen müssen, provoziert Topic geradezu eine sprunghafte und unberechenbare Farbwirkung.
Bei seinen Installationen ist alles flexibel: der Farbeindruck, das Material und besonders die Möglichkeiten. Topic kann sich nahezu jeder Situation anpassen – drinnen wie draußen, mal permanent, mal temporär. Die Werke sind entweder am Boden begehbar oder schweben in der Luft. Doch was luftig-leicht erscheint, erfordert enorme handwerkliche Vorarbeit und Planung. Jede einzelne Bahn wird aufwendig in Form geschnitten und lackiert. Anschließend werden diese in einem festen Abstand zueinander gehangen. Für temporäre Installationen hat sich ein feinmaschiges Glasfasergewebe am meisten bewährt. Denn es ist feuerfest, beständig, biegsam, leicht – und somit ideal. Dagegen kommen im dauerhaften Außenbereich stabile Armierungsgitter aus Edelstahl zum Einsatz, die in manchen Fällen bis zu 8 Tonnen Gesamtgewicht auf die Waage bringen. Mit einer Vielfalt an Materialien kann der Künstler nahezu allen Anforderungen am Bau gerecht werden.
In der Architektur ist die Farbkomposition noch immer eine der letzten Entscheidungen. Bei Tomislav Topic hingegen steht die Wahl der richtigen Farben im Mittelpunkt. Doch wie entscheidet man zwischen den unzähligen zur Verfügung stehenden Nuancen? Da die Arbeiten immer ortsspezifisch entstehen, hängen die Farbkombinationen stark von der jeweiligen Situation ab. Einerseits soll sich die Farbe harmonisch einfügen. Andererseits soll sie auch einen Kontrast zur Umgebung bilden. Doch nicht jede Farbentscheidung lässt sich rational erklären. Oftmals vertraut der Künstler seinem Gefühl und seiner langjährigen Erfahrung. Denn seinen Drang nach Farbe entdeckte er schon frühzeitig im Graffiti. Heute entwickelt er gemeinsam mit internationalen Architekturbüros Farbkonzepte, die selbst dem geübten Auge fremd erscheinen. Vor allem die fein abgestuften Verläufe prägen seinen Stil enorm. In manchen Fällen genügt jedoch nur eine einzige Farbe, um seine Vision auf den Punkt zu bringen.
Ob facettenreich oder monochrom – spielerisch verknüpft Topic sämtliche Gegensätze. Hier kollidieren Geometrie und Poesie, Masse und Leichtigkeit, Eleganz und Power. Es flimmert und leuchtet, mal zart, mal wuchtig. Mit wenigen Mitteln entstehen vielfältige optische Irritationen, weit über den Moiré-Effekt hinaus. Die Installationen erscheinen gespenstisch, surreal, mitunter sogar digital – selbst wenn man direkt davor steht. Das Auge findet keinen Halt, man ist gezwungen sich um die Objekte zu bewegen um seinen Sweet Spot zu finden. Doch die Verwirrung fasziniert. Hypnotisch wiegen sich die Gewebebahnen gleichmäßig im Wind. Die ruhige Bewegung durchbricht die sonst strengen Raster und die Geometrie weicht auf. Selbst der Schattenwurf ist mehr als nur eine Fußnote. Als farblose Kopie schwingt er mit ganz eigener Wirkung mit. Irritiert und ergriffen lässt sich das Gesehene kaum erklären. Auch gibt es nichts zu entschlüsseln, nichts zwischen den farbigen Zeilen zu lesen. Die sanft schwingenden Verläufe wirken erfrischend einfach, egal ob auf Jung oder Alt, über verschiedene Kulturen hinweg. Die Macht der reinen Farbe – Tomislav Topic weiß überzeugend mit ihr umzugehen. Und definiert die Palette des Alltags neu.
Kunst im öffentlichen Raum ist kein Zuckerschlecken. Zwar ist es eine tolle Spielfläche, auf der völlig neue Formate entstehen können. Denn Kategorien wie „Groß“ oder „Provokant“ bekommen unter freiem Himmel eine ganz andere Bedeutung, als im klassischen Ausstellungsraum. Zudem erreicht diese Form ein deutlich breiteres Publikum. Vor allem Menschen, die sich sonst wenig für Kunst interessieren. Kunst auf der Straße bildet und bietet gleichzeitig überraschende Unterhaltung. Doch ein großes Problem sind fehlende Freiflächen für Künstler. Insbesondere wenn Architektur mit einbezogen wird. Projekte dieser Art sind entweder sehr kostspielig – oder häufig illegal. Stichwort Graffiti. Sich mit der eigenen Kunst in alle Öffentlichkeit zu wagen, ist vor allem eine Suche nach der passenden Bühne.
Der britische Künstler Steve Messam hat einen unverwechselbaren Weg gefunden, sich seine Schauplätze selbst zu schaffen. Auf verrückte Weise dreht er Architektur in etwas völlig Absurdes – ohne die Substanz auch nur im Geringsten zu beanspruchen. Seine aufblasbaren Installationen füllen und umhüllen komplette Gebäude. Mit relativ wenig Aufwand verwandelt er die gesamte Umgebung in einen witzigen Comic. Plötzlich knallen selbst die langweiligsten Gebäude aus der Ferne entgegen. Aber auch anspruchsvolle Architektur wird in ihrer Form und Funktion verdeutlicht. Von der alten Ruine im ländlichen Raum, bis hin zu Alltagsarchitektur wie Telefonzellen, Brücken oder Imbissbuden – nichts ist vor dem Künstler sicher.
Messams Kunst ragt raus. Und das wortwörtlich. Entschlossen setzt er visuelle Ausrufezeichen in jene Lücken, wo sonst keiner hinguckt. Stets kommen sie in quietschenden Farben daher, in manchen Fällen zusätzlich von innen beleuchtet. Bereits die Formen mit ihren markanten Stacheln sind so ungewohnt und auffällig, dass sie geradezu ins Auge stechen. Paradoxerweise wirken die Stoffskulpturen aggressiv und dennoch niedlich. Wie riesige Organismen, merkwürdige Korallen oder Bakterien besetzen sie komplette Gebäude und quillen aus allen Öffnungen hervor. Lautstark prallen sämtliche Gegensätze aufeinander: Hartes und Weiches, Graues und Buntes, Altes und Neues. Der Wind tut sein Übriges und versetzt das Ganze zusätzlich in Bewegung.
Leider scheitern künstlerische Interventionen dieser Art häufig am Denkmalschutz. Doch Steve Messam umgeht genau dieses Problem luftig-leicht: In keiner Weise wird die Gebäudesubstanz durch das dünne Material angegriffen. Stoff und Luft. Mehr braucht es nicht. So kann der Künstler historische Gebäude selbst mit strengem Denkmalschutz durch minimale Eingriffe manipulieren. Humorvoll werden Bunker, Scheunen, Türme oder Kirchen für kurze Zeit wiederbelebt. Danach hinterlässt er alles wie zuvor.
Dank seiner behutsamen Technik verwirklicht Messam viele Projekte einfach auf eigene Faust. Daneben realisiert er auch konkrete Aufträge, etwa in Rahmen von Festivals, um ausgewählter Architektur neues Leben einzuhauchen. Besonders der Apollo Pavillon sei hier zu erwähnen – ein brutalistischer Pavillon, von Victor Pasmore in Peterlee, England, gebaut. Zum 50. Geburtstag des Pavillons installierte er vier große, orange Blöcke. Der starke Kontrast zwischen dem kantig-grauen Beton, sowie den abgerundeten und farbigen Ballons ist in diesem Fall von ganz eigener Qualität. Vier Tage lang ermöglichte die Installation den Anwohnern, ihren Pavillon in neuem Licht zu sehen. Besonders an diesem Werk erkennt man die Symbiose zwischen den Gegensätzen. Der Bau verkommt nicht einfach zum Sockel – sondern wird selbst zur Skulptur.
Messams Kunst verbreitet gute Laune bei Jung und Alt. Wie eine Hüpfeburg macht sie deshalb allen Spaß, da sie überhaupt kein Vorwissen benötigt. Hier gibt es nichts zu intellektualisieren. Die gesamte Idee ist so verspielt und leicht wie die Stoffballons selbst. Völlig unbefangen bekommt Architektur von ihm die Clownsnase aufgesetzt. Doch Vorsicht: Zwar sind die Installationen skurril und witzig – aber nicht im geringsten lächerlich. Jeder Eingriff ist bewusst und wirkungsvoll. Wie ein kurzes, überraschendes Blitzlicht brennen sich die bunten Stachel und Blasen ins Gedächtnis ein. Sie irritieren, doch stören nicht. Sobald sie verschwunden sind, erscheint alles wieder etwas trostloser. In gewisser Weise ist Messams Kunst der berühmte Wink mit dem Zaunpfahl: Ein lautstarker Hinweis auf das längst Übersehene. Steve Messam erweitert unser Bewusstsein für die uns umgebende Architektur. Und versüßt den Alltag mit einem visuellen Zuckerschlecken.
Keine andere Struktur hat das menschliche Zusammenleben jemals so umgekrempelt wie das Internet, welches sich als Netz über den Globus und unser aller Leben gelegt hat. Überhaupt ist die Netzstruktur ein vielfältig genutztes Bild, das eine Vielfalt komplexer Sachverhalte aufgreift. Wir verlassen uns auf ein soziales Auffangnetz, diskutieren den Ausbau des 5G-Netzes, oder pflegen unser berufliches Netzwerk. Auch der argentinische Künstler Thomas Saraceno möchte unser Leben mit Hilfe von Netzen revolutionieren, er beschäftigt sich wie kaum ein anderer mit deren schöpferischen Potenzial – jedoch rein analog, greifbar nah. Konkret verarbeitet er die Gitterstrukturen von Wolken, Seifenblasen oder Spinnen zu raumfüllenden Installationen. Doch damit längst nicht genug. Der Künstler verbindet ein vielfältiges Geflecht aus unterschiedlichen Themen- und Arbeitsfeldern, ohne schwammig zu werden. Die grundsätzliche Frage die ihn dabei umtreibt: In welchen Strukturen werden wir in Zukunft leben?
Um Antworten auf diese Frage zu finden, versammelt er die Expertise aus sämtlichen Fachbereichen um sich. In seinem Berliner Studio tüfteln Architekten neben Designerinnen, Anthropologen, Ingenieurinnen, Biologen und Musikerinnen. In diesem Kreativlabor entwickelt Saraceno zumeist raumfüllende Installationen, seine Visionen utopischer Wohnformen. Denn der Künstler will hoch hinaus: Er träumt von schwebenden Städten, von völlig neuen Lebensräumen. Dass dieses ambitionierte Vorhaben kein Luftschloss ist, erleben Besucher:innen, indem sie wörtlich in seinen Ideen herumklettern können. In den schwebenden Skulpturen werden Auffangnetze, geometrische Seilstrukturen und transparente Blasen aus PVC zu wolkenartigen Landschaften verknüpft. Hier trifft Buckminster Fuller auf die Architektur von Spinnen, hier verschlingen sich kilometerlange Seile in bis zu 10.000 Knoten.
Im Ansatz erfüllt uns Saraceno den archaischen Traum von Schwerelosigkeit, dem Tanz auf Wolken. Plötzlich findet sich der tendenziell verkrampfte Museumsbesucher mit den verschränkten Händen hinter dem Rücken auf allen Vieren wieder und erkundet die Kunst aus einer fast kindlichen Perspektive. Die Atmosphäre ist ungewohnt locker, einladend und extrem kommunikationsfreudig. Denn die Besucher:innen agieren vor allem miteinander – jede noch so kleine Bewegung versetzt die komplette Struktur in Schwingung. Leichte Beute für den Künstler: Mit Vergnügen verfängt man sich in seinen Visionen.
Doch Saraceno baut weit mehr als nur Spielplätze für Erwachsene. Wenn jeder unserer Schritte Resonanz erzeugt und über das gesamte Netz schwingt, verstehen wir unmittelbar unser eigenes Wirken. Natürlich erinnern die luftigen Konstruktionen stark an den visionären Architekten Frei Otto, der mit seiner biomorphen Leichtbauweise Pionierarbeit leistete. Saraceno jedoch geht es um weit mehr als Statik und Ästhetik. Für ihn steht das Netz symbolisch für die komplexen Zusammenhänge zwischen Mensch und Natur, unser globales Miteinander. Worldwide webs. In seiner Kunstforschung kann man mit allen Sinnen erleben, wie die Welt miteinander verbunden ist, wie viel wir noch immer von der Natur lernen können. So würden von ihm propagierten Cloud Cities in Zukunft organisch wachsende Communities sein, die keine Ländergrenzen mehr kennen.
Um die globalen Herausforderungen zu bewältigen, müssten aber auch die Grenzen im Denken überwunden werden. Thomas Saraceno macht es eindrucksvoll vor und verkörpert einen Typ Künstler, den es heute kaum noch gibt: Den Universalist. Ein Tausendsassa, der als Künstler, Wissenschaftler und Aktivist seinen Traum nicht nur Schaum bleiben lässt. Ob seine Wolkenstädte eines Tages realisierbar werden, darüber lässt sich streiten. Doch unbestreitbar rollt er eine vielschichtige Utopie aus, die man ernst nehmen muss. Vieles was einmal Fiktion von kreativen Freigeistern war, ist schließlich Wirklichkeit geworden. Zwischen dem ersten bemannten Flug und der Mondlandung lagen gerade mal 65 Jahre. Nochmal 51 Jahre später und Saraceno realisierte den längsten rein solarbetriebenen Flug und brach damit gleich mehrere Weltrekorde. Als Erster ruft er das Aerozän aus, das emissionsfreie Zeitalter der Luft.Vor dem Hintergrund der ökologischen Katastrophe, globaler Migration und Bevölkerungsexplosion müssen neue Lebensräume erdacht werden. Über den leicht zugänglichen Weg der Kunst schafft Saraceno es, die größten Ausstellungshäuser der Welt zu füllen und eine breite Öffentlichkeit zu sensibilisieren. Und zwar ganz ohne erhobenen Zeigefinger. Spielerisch nimmt er die Angst vor der Höhe und begeistert uns sogar für Spinnen. Wer weiß, vielleicht nimmt er uns auch die Scheu unser Zusammenleben in ganz neuen Dimensionen zu denken.