Wann beginnt ein Körper zu fallen? Dieser Moment des Dazwischen, des Kippens von einem Zustand in den anderen, bildet das Leitmotiv der Ausstellung „Falling, Folding and Inbetween“, die Dave Großmann für die Stiftung Konkrete Kunst Roland Phleps entwickelt hat. Was auf den ersten Blick wie eine serielle Aneinanderreihung von Geometrien erscheint, entpuppt sich im Lauf der Zeit als eine genaue Beobachtung und Beschreibung sich verändernder physikalischer Zustände, die über das reine Phänomen hinausweisen und neue Assoziationsräume eröffnen.
Großmanns Arbeiten entstehen aus einem Spannungsverhältnis zwischen Zustand und Idee. Während die Idee – das Konzept des geometrischen Körpers, des Rechtecks, Quadrats oder Punktes – als abstrakte Setzung verstanden werden kann, interessiert ihn der Zustand, in dem diese Form sich bewegt, kippt, fällt oder innehält. Die Form ist nicht länger ein Ideal, das im Raum fixiert wird, sondern ein temporärer Zustand, eine Zwischenstufe im Prozess physikalischer oder konzeptueller Kräfte.
Indem Dave Großmann geometrische Körper in ihrer Bewegung durch den Raum zeigt, eröffnet er für den Betrachtenden die Beziehung zu einer realen, physisch wahrnehmbaren Dynamik. Die Grenze zwischen Zweidimensionalität und Dreidimensionalität verschwimmt und wird durch die Dimension der Zeit nicht nur ergänzt, sondern erfahrbar. Erst durch die Erstarrung der Bewegung in der zweidimensionalen Darstellung, kann der Betrachter innehalten und sich in die Reflexion des Sturzes durch Raum und Zeit vertiefen.
Diese Bewegung zeigt sich bei Großmann im spezifischen Verhalten des Rechtecks – einer Form, die zugleich Stabilität und Instabilität verkörpert. Ein Rechteck kippt aus dem Stand und fällt in eine Waagerechte. Zwei stabile Zustände – aufrecht und liegend – rahmen einen Zwischenmoment, der als eigentliche Zone der Handlung sichtbar wird. Seine Sequenzen erinnern an stroboskopische Fotografien, bei denen die Bewegung schrittweise dargestellt ist.
In der Serie Signature, die Dave Großmann für die Ausstellung vertieft hat, wird diese Darstellung eines Geschehens besonders deutlich: Rechtecke sind so nebeneinandergelegt, dass sie das Kippen von der Senkrechten bis zu Waagrechten dokumentiert. Gerahmt und gehalten werden sie von zwei statischen Momenten, liegend oder stehend. Dazwischen findet Bewegung statt.
In der Arbeit Long Signature (2025), die Dave Großmann für die Ausstellung konzipiert hat, markieren Senkrechte und Waagrechte den Bewegungsverlauf. Das liegende Rechteck am Ende der Bewegungssequenz hat er, wie einen Gedankenstrich, auf mittlerer Höhe platziert. So schließt er nicht nur den Ablauf ab, sondern verweist auf eine weitere Ebene seiner Kunst – die der Kaligraphie. Nicht umsonst heißt diese Serie Signature. Immer schwingt die Erinnerung an einen Schriftzug mit, an etwas hingekritzeltes und zufälliges, das im vermeintlichen Widerspruch zur Klarheit der Form steht und auf etwas Drittes verweist – das Individuelle und Persönliche. Eine spezifische Spannung zwischen absoluter Form und scheinbarem Zufall, zwischen rationaler Dokumentation und subjektiver Erfahrung wird ausgelöst.
Verbindet man diese Arbeit mit Signature 09, die ebenfalls für die Ausstellung in der Stiftung für Konkrete Kunst Roland Phleps entwickelt wurde, lässt sich der Prozess des Fallens in dieser Arbeit innerhalb des Ausstellungsraums fortsetzen. Zwischen Long Signature auf der Rückwand der Empore und Signature 09 in der Ecke des Erdgeschosses entsteht nicht nur eine visuelle, sondern auch eine fast schon erzählerische Konstante, die beide Arbeiten miteinander verbindet. Der senkrechte Abschluss von oben wird in der Helix-artigen Struktur des Sturzes in der Ecke des Erdgeschosses fortgesetzt; das „Fallen“ wird zu einer zeitlichen Skulptur. Bei Großmann jedoch wird die Geschwindigkeit nicht entfesselt, sondern angehalten – eingefroren im Zwischenraum des Kippens.
In all seinen Arbeiten, so auch in der Serie Collapse, untersucht er das Zusammenspiel von Ordnung und Chaos. Der Moment des Sturzes – das sichtbare Zusammenbrechen einer Form – wird zum Sinnbild für das fragile Gleichgewicht zwischen Stabilität und Auflösung. Die Horizontlinie, entlang der die Körper etwa in Liquid Collapse (2024) kippt, wird zu einer metaphorischen Zeitachse: Sie gibt nicht nur Orientierung im Raum, sondern markiert auch den Übergang zwischen Kontrolle und Kontrollverlust.
Auch der Serie In Shape ist die Zeit den Arbeiten einverleibt: sie sind das Resultat von drei Jahren Arbeit, drei Jahren, in denen er Tag für Tag nach einem vorgegebenen Schema gezeichnet hat, um schließlich 1.000 Vorlagen zu produzieren. Diese Vorlagen sind das Ergebnis totaler Kontrolle, von Zeit und Raum, der gefaltet, in Form gebracht wurde.
Hier wird deutlich: Großmann begreift geometrische Logik oder visuelle Ordnung nicht nur als Ausdruck rationaler Gestaltung. Er übersetzt nicht nur Bewegung in Form, sondern macht die Bedingung der Bewegung selbst – den Übergang, das Fallen, die Unterbrechung – zum Gegenstand der Wahrnehmung und damit auch der Reflexion, die das Verhältnis zwischen Künstler, Werk und Betrachter umfasst. Indem er die Schwerkraft sichtbar macht, verweist er auf die Kräfte, die auch auf den Menschen wirken: Gleichgewicht, Freude, Verlust, Angst, Hoffnung, Wiederherstellung. Seine geometrischen Objekte sind nicht bloße Formen, sondern Handlungsfelder, in denen physische und mentale Prozesse sich kreuzen. Handlungsfelder, die jede Interpretation offenlassen.
When does a body begin to fall? This in-between moment – the tipping from one state to another - forms the leitmotif of the exhibition "Falling, Folding & Inbetween", which Dave Grossmann developed for the Stiftung für Konkrete Kunst Roland Phleps (Roland Phleps Foundation for Concrete Art). What at first glance appears to be a serial sequence of geometries turns out, over time, to be a precise observation and description of changing physical states that point beyond the pure phenomenon and open up new spaces for association. Großmann's works arise from a tension between state and idea. While the idea – the concept of the geometric body, the rectangle, square or point – can be understood as an abstract proposition, he is interested in the state in which this form moves, tilts, falls, or pauses. The form is no longer an ideal fixed in space, but a temporary state, an intermediate stage in the process of physical or conceptual forces.
By showing geometric bodies in their movement through space, Dave Grossmann opens up a relationship to a real, physically perceptible dynamic for the viewer. The boundary between two-dimensionality and three-dimensionality becomes blurred and is not only complemented by the dimension of time but also rendered tangible. It is only through the solidification of movement in the two-dimensional representation that the viewers can pause and immerse themselves in the reflection of the fall through space and time.
In Grossmann's work, this movement is evident in the specific behaviour of the rectangle – a shape that embodies both stability and instability. A rectangle tilts from a standing position and falls horizontally. Two stable states – upright and lying down – frame an intermediate moment that becomes visible as the actual zone of action. Its sequences are reminiscent of stroboscopic photographs in which movement is depicted step by step.
In the Signature series, which Dave Grossmann has expanded for the exhibition, this representation of an event becomes particularly clear: rectangles are placed next to each other in such a way that they document the tilting from vertical to horizontal. They are framed and held by two static moments – lying and standing. Movement takes place in between.
In the work Long Signature (2025), which Dave Großmann conceived for the exhibition, vertical and horizontal lines mark the course of movement. He has placed the horizontal rectangle at the end of the movement sequence midway up the wall - like a dash. In this way, he not only concludes the sequence, but also refers to another level of his art – that of calligraphy. It is no coincidence that this series is called Signature. There is always an echo of lettering, of something scribbled and random, that seems to contradict the clarity of the shape and refers to a third element – the individual and the personal. A specific tension is created between absolute form and apparent chance, between rational documentation and subjective experience.
When this work is combined with Signature 09, which was also developed for the exhibition at the Roland Phleps Foundation for Concrete Art, the process of falling in this work can be continued within the exhibition space. Between Long Signature on the back wall of the gallery and Signature 09 in the corner of the ground floor, there is not only a visual but also an underlying narrative thread that connects the two works. The vertical conclusion from above is continued in the helix-like structure of the fall in the corner of the ground floor; in "falling" it becomes a temporal sculpture. In Großmann's work, however, speed is not unleashed but halted – frozen in the space between tipping and falling.
In all his works, including the Collapse series, he explores the interplay between order and chaos. The moment of falling – the visible collapse of a form – becomes a symbol of the fragile balance between stability and dissolution. The horizon lines along which the bodies in Liquid Collapse (2024) tilts becomes a metaphorical timeline: it not only provides orientation in space but also marks the transition between control and loss of control.
Time enters also the works in the In Shape series, the result of three years of work. Three years in which he drew day after day according to a predetermined pattern of connected points, ultimately producing 1,000 templates. These templates are the result of total control, of time and space that has been folded and shaped.
Here it becomes clear that Großmann understands geometric logic or visual order not only as an expression of rational design. He not only translates movement into form but also makes the condition of movement itself – the transition, the falling, the interruption – the object of perception and thus also of reflection, which encompasses the relationship between artist, work and viewer.
By making gravity visible, he refers to the forces that also affect humans: balance, joy, loss, fear, hope, restoration. His geometric objects are not mere forms, but fields of action in which physical and mental processes intersect – fields of action that leave every interpretation open.
In Shape – ein Sprint durch die Suchmaschinen des Internets unter diesem Schlagwort lässt Kunst- und Kulturaffine schnell verzweifeln. Denn vergeblich hält man auf den annähernd vorderen Plätzen der über 3.7 Milliarden Ergebnisse, die allein Google in 0,52 Sekunden auswirft, auch nur nach einem Eintrag Ausschau, der sich der Form als eines der basalsten Mittel der Kunst widmet. Stattdessen trifft man auf Fitnessstudios, Nahrungsergänzungsmittel und schlechte Scherze: I´m in shape – round is a shape. Doch hinter jedem Witz verbirgt sich ein Funken Ernsthaftigkeit. Hier wird die Logik vorhandener Körperideale mithilfe eines ebenso logischen Formenvokabulars untergraben. In Zeiten von Diversität und Ablehnung jeglichen Body-Shamings sind Sprüche, die auf Körperformen abzielen, zwar nicht verschwunden, jedoch überholt. Und so gilt es bei der Floskel auf etwas anderes hinzuweisen, was vielmehr aus der Logik der Kunst resultiert: Das Kreieren jeglicher Form, sei es einer runden oder einer anders gearteten, kommt nicht aus dem Nichts heraus, sondern basiert auf einer gewissen Anstrengung.
Dave Großmann weiß davon zu berichten. 1.000 Zeichnungen zu kreieren, die zwar alle auf demselben Regelsystem bauen, sich dabei jedoch nie gleichen, ist eine Kraftanstrengung. Sie verlangt Beharrlichkeit, Konzentration, Selbstüberprüfung wie Geschick und das über Jahre hinweg. Diesen Prozess in die Nähe des Sports zu bringen, der Körper wie Geist belastet, ist mehr als nur ein naheliegender Vergleich. Denn genauso wie im Spitzensport großes Talent neben Disziplin und intensivem Training stehen, gelang auch dieses Langzeitprojekt, welches sich über drei Jahre erstreckt hat, nur unter den gleichen Voraussetzungen.
Spricht man von der Form in der Kunst, dann beginnt man meist – und gerade auf dem Gebiet der konstruktivistischen oder konkreten – bei den Grundformen: Dreieck, Kreis, Quadrat. Eingefärbt in den Grundfarben wurden sie zu logo-ähnlichen Gebilden, Synonyme, die immer dann zum Einsatz kommen, wenn man vom Bauhaus oder ähnlichen Bewegungen spricht. Diese Übersetzung geschieht häufig nicht nur recht plump, sie unterschlägt zudem, dass sich etwa mithilfe von Symmetrien und Parallelverschiebungen eine Vielzahl von Polygone entwickeln lassen, die für das Auge zum Teil spannender sind als die Grundformen. Denn einige von ihnen sind nicht immer auf den ersten Blick zu entschlüsseln, auch die Konstruktion dieser brauchen Zeit. Dave Großmann hat mithilfe eines einfachen Koordinatensystems einzigartige Vielecke entwickelt: 1.000 Figuren, entstanden ohne jegliches digitales Hilfsmittel, 1.000 Figuren, die eine komplexe Außen- wie verschiedene Innenformen aufweisen. Das strenge Einhalten sich selbst gesetzter Regeln war ihm dabei genauso wichtig wie die Unterscheidbarkeit jeder einzelnen Form. Keine gleicht der anderen.
Von Regeltreue und Möglichkeitsräumen
In Shape – Wer in Form bleiben will, der muss dranbleiben. Im Gespräch mit Sportbegeisterten erkennt man bald, dass meist ein Plan hinter allem steckt, dass es Regeln gibt, die sich die- oder derjenige selbst auferlegt hat, um zum Ziel zu kommen. Ein solches Vorgehen ist der Kunst, speziell der Konkreten, nichts Unbekanntes – und somit auch nicht bei Dave Großmann. Die Regeltreue vereint ihn mit so manchem Pionier der Konkreten Kunst. Hier stellt Großmann sich in eine Reihe von großen Männern, die ihm vorausgegangen sind; etwa Camille Graeser (1892–1980), dessen Werke auf analytischen Regeln und rationalen Ordnungsprinzipien basierten und dessen Arbeiten, ähnlich wie die von Dave Großmann heute, zwischen bildender und angewandter Kunst changieren. Doch besonders in den aktuellen Strömungen dieser Kunstrichtung geht es nicht darum, Regeln um der Regeln willen zu befolgen, sondern sie zu be- und hinterfragen, eine Varianz und Vielschichtigkeit aufzuzeigen, die sich hinter ihnen verbergen können, ohne dass sich dies immer auf den ersten Blick vermuten ließe. Die Regel verlässt damit die dienende Funktion eines reinen Hilfsmittels zu etwas anderem. Die Regel selbst ist das, was untersucht, ja ausgereizt wird und zu einer eigenen Formensprache führt.
Jede einzelne der Regeln, die Dave Großmann »Huckepack« nahm, als er mit leichtem Gepäck durch Mittelamerika reiste – künstlerisch nur beladen mit Stift, Skizzenblock, Lineal und der sich selbst gestellten Aufgabe, 1.000 Formen zu finden – war ein Stück weit Ballast. Denn sie führten dazu, die Freiheit der künstlerischen Möglichkeiten zu limitieren. Aber so widersprüchlich es klingen mag: Gerade die Eingrenzung eröffneten ihm ungeahnte Möglichkeitsräume.
Jede einzelne Regel, die Dave Großmann zu Beginn seiner Reise sich selbst und nun am Anfang dieses Buches stellte, würde sicherlich ihre eigene Aufmerksamkeit verdienen. An dieser Stelle ist es die Regel 4, die in den Fokus dieses Texts rücken soll:
»Die Vierte wichtige Regel beschreibt, dass klar voneinander trennbare, schwarze, weiße und graue Flächen entstehen müssen. Das Ziel ist es, somit mindestens eine Überlappung zu zeigen. Diese Vorgabe prägt den visuellen Charakter der Formen am meisten und beschreibt eine Art der Faltung und scheinbarer Räumlichkeit mit Flächen, die sich in Vorder- und Hintergrund aufteilen.«
Mit dieser Regel trennt sich Dave Großmann vom Skizzenblock, mit dem alles angefangen hat. Die Malereien, die nun aus ausgewählten Zeichnungen entstehen sollen, erhalten Farbe. Dabei wird das Gezeichnete und damit das, was womöglich die Hand des Künstlers noch verraten ließe, fallen gelassen. Die ausgewählten Formen sollen aus Holz ausgefräst und lackiert sein. Damit tritt Dave Großmann der Riege solcher Konkreter Künstler bei, denen es wichtig ist, mathematisch völlig exakt zu arbeiten, und den Ansatz verfolgen, jegliche Handschriftlichkeit zu vermeiden. Durch die Einfärbung einzelner Flächen, die von Weiß über Grau zu Schwarz reichen und damit ein Ausdruck von Hell, Mittel, Dunkel vermitteln, gelingt es, dass die anfangs zeichnerisch rein planen Formen den Anschein erwirken, als seien sie dreidimensional. Ja noch mehr: Neben der Illusion von Räumlichkeit entsteht die Assoziation einer Faltung.
Die Kunst der Faltung
In Shape – nimmt man das Bild der Körperideale auf, dann zeigt sich, wie sehr die Vorstellungen eines »perfekten Körpers« auseinanderdriften können, je nachdem, wer welchen Körper betrachtet. In Shape zu sein ist heute im alltäglichen Gebrauch meist mit dem Anspruch von Jugendlichkeit verbunden. Falten jeglicher Art – aus Stoff, Hüftspeck oder dem Alter geschuldet – entsprechen kaum den Idealvorstellungen und fallen damit nicht selten den Bildbearbeitungsprogrammen zum Opfer. Wird die Falte etwa in der Fitnessbewegung möglichst vermieden, hat sie in der Kunstgeschichte hingegen ihren festen Platz. Bereits seit der Antike versuchten Maler und Bildhauer, aufwendige Falten aus Stoff oder solche, die das Leben im Gesicht eines Menschen zeichnet, in ihren Kunstwerken festzuhalten. Denn dann, denke man nur an die Skulptur des Laokoons und seiner Söhne, galten sie als besonders realistisch. Im Barock erlebte jene Tendenz ihren Höhepunkt. In der Malerei trieb dies in der Darstellung von Gewändern und Vorhängen besondere Blüten. Doch weder waren diese Faltenwürfe zufällige oder beliebige Gebilde, noch ging das Erzeugen dieser räumlichen Illusionen auf planen Leinwänden einfach von der Hand. Es war und ist bis heute eine Kunst, die Falte, die eine Form ist, die aus der dritten Dimension kommt, in der zweiten nachvollziehbar zu machen. Die Falte in der Zeichnung oder in der Malerei bedeutet immer eine Augentäuschung.
Doch spätestens seit dem Kubismus wurde der Falte der Rang abgelaufen durch etwas, das ähnlich klingt, aber etwas anderes bedeutet: der Faltung. Dies gilt insbesondere im Bereich der Konkreten Kunst. Dort, wo Abstand vom Gegenständlichen genommen wird, ist es der Vorgang, der die Faszination ausmacht und weniger ihr Ergebnis. Während die Falte meist im Dienste stand, eine Narration einer figürlichen Darstellung zu unterstützen, wird in der ungegenständlichen Kunst die Faltung zum Star.
Die Faltung ist ohnehin ein erstaunlicher Prozess. Mit ihr kann es einerseits gelingen, einen dreidimensionalen Körper zu komprimieren – etwa ein Hemd zu falten und es damit dünn und leicht verstaulich im Schrank oder Koffer zu positionieren. Andererseits lässt sich mit ihr, wie im Origami, aus einem planen Blatt Papier eine Figur formen. Das gelingt nicht zuletzt, da die Faltung schon durch nur wenige Knicke Stabilität erzeugt.
Was man im eigenen Alltag beobachten kann, wenn man nur genau hinschaut, macht die Kunst offenbar. Bei ihr ist die Faltung nicht zur Begleiterscheinung oder Mittel zum Zweck. Sie wird zum Thema, zur Methode wie zum Bildgegenstand. Ein frühes Beispiel für einen Künstler, der die Faltung für sich entdeckt hatte, war in der 1930er Jahren der Dresdner Hermann Glöckner (1889–1987). Bevorzugte er noch das Papier, hat sich in den folgenden Jahrzehnten die Faltung auf den verschiedensten Materialien und in unterschiedlichsten Dimensionen in der ungegenständlichen Kunst vollzogen. Die Liste der Künstler*innen, die Faltungen zum zentralen Teil ihres Schaffens machen, reicht etwa von Piero Manzoni (1933–1963) über Peter Weber (*1944) bis hin zu Richard Serra (*1939).
Aber sie war und ist nicht immer gebunden, tatsächliche Körperlichkeit zu entwickeln. Auch auf planen Flächen nur die Illusion einer Faltung zu erzeugen, fasziniert die Kunst, ja wird zur Kunst. Genau hier lassen sich die Arbeiten von Dave Großmann verorten. Und hier ist er nicht allein. Terry Haggerty (*1970) und Enrico Bach (*1980) etwa machen die Faltung zum Gegenstand ihrer Kunst, die räumlich wirkt, ohne tatsächlich in den Raum vorzudringen. Bach erzeugt in seinen Ölgemälden den Anschein von Mehrdimensionalität durch gemalte Überlagerungen von Flächen und Farbverläufen und den Eindruck einer Schattenbildung. Haggerty hingegen verlässt häufig die Maße einer Leinwand und schafft ortsspezifische, monumentale Wandarbeiten, in denen die Malereien den Anschein erwecken, als seien sie riesige textile Bänder, die mit einer Leichtigkeit durch den Raum flattern. Großmanns Faltungen zeichnen sich durch Scharfkantigkeit und strikte Geometrie aus. Sie nehmen bei aller Größe weder eine ganze Wand ein wie bei Haggerty, noch lassen sie Farbverläufe wie bei Bach zu. Doch bei allen Unterschieden vereint alle drei Künstler, dass sie Illusionen von räumlichen Gebilden erzeugen, dass ihre Formen einen Auszug aus der planen, statischen Fläche wagen. Der Anschein von Volumen, das Untersuchen des Objekthaften, das Changieren zwischen Malerei und Relief und die Vermittlung zwischen den Dimensionen ist das, was in ihren Faltungen fasziniert. Die Möglichkeiten der Malerei, die man kunsthistorisch meist mit dem Tafelbild in Verbindung brachte, werden damit ausgelotet und derart eine Frage gestellt, die die Kunst in der Geschichte schon immer beschäftigt hat: die, was Malerei im Stande sei zu leisten.
Der Anschein eines Logos
In Shape – Dave Großmann ist somit nicht der einzige, der versucht der Faltung eine Form zu verleihen. Was seinen Arbeiten eine Einzigartigkeit gibt, ist, dass nicht die Faltung seiner Kunst zur Form führt, sondern dass die Form, die er innerhalb seiner selbst gesetzten Regeln findet, eine Faltung zum Ergebnis hat. Am Anfang war also die Form – entstanden aus der Regel.
Das Paradigma der Erst- und Einmaligkeit der Form verleiht ihr einen Status, den es auszudrücken gilt. Aus diesem Grund kann Dave Großmann nicht auf eine viereckige Leinwand zurückgreifen, wenn er seine Zeichnungen in Wandarbeiten überführt. Die Form ist der Dreh- und Angelpunkt der Werkgruppe, so dass der Bildkörper, den er schafft, dieselben Umrisse braucht wie die anfänglichen Zeichnungen. So werden die einst gezeichneten Figuren zu Wandobjekten, die zwar immer noch recht flach sind, nichtsdestotrotz eine Räumlichkeit haben. Derart ergibt sich – je nach Lichteinfall und Beleuchtungssituation – ein Schattenwurf an den Rändern der Form und eröffnet dieser den Eindruck, als dringe sie in den Raum vor.
Wenn die Arbeiten an der Wand hängen, so lassen sie bei den Betrachtenden eine gewisse Sprachlosigkeit zurück. Möchte Kunst diesen Effekt wohl immer erzielen, ist dies bei Großmann ganz wörtlich zu nehmen. Denn müsste man seine Formen, die sich jenseits einer Einfachheit von Dreieck, Kreis oder Quadrat bewegen, in Worten beschreiben, kommt das gewöhnlich recht simple Vokabular zu den Formen an seine Grenzen. Es lässt sich kaum benennen, was einem Dave Großmann da zu sehen gibt. Fremd und trotzdem irgendwie bekannt erscheinen die Figuren. Als hätte man sie bereits gesehen. Als Logo vielleicht?
Tatsächlich würden viele seiner Formen für eine Markengestaltung taugen. Die Herangehensweise, wie Großmann zu ihnen kommt, vereint den Künstler mit so manchem Logomacher. Für Anton Stankowski (1906–1998) etwa, dem historisch bedeutendsten Markengestalter der BRD, der ebenfalls als Maler auf dem Feld der Konkreten Kunst aktiv gewesen ist, war ein Zeichen gelungen, wenn es höchste visuelle Qualität aufweise, knapp wie ein Telegramm sei, einen Aufmerksamkeitswert habe, variationsfähig und zeitlos wirke. Sie müsse ästhetisch einwandfrei sein, dürfe keiner Mode unterliegen und hätte einen Sympathiewert zu beinhalten.
Viele der Beschreibungen lassen sich unproblematisch auf die Figuren Großmanns übertragen. Auch das Regelwerk des Künstlers passt in vielen Punkten zu den Maßstäben Stankowskis. Trotzdem sind nicht alle Komponenten auf die Formen von Dave Großmann anwendbar. Nehme man nur den Sympathiewert. Zeitgenössische Kunst möchte einiges, aber wahrlich nicht »sympathisch« wirken. Dann drohe ihr, ins Dekorative abzugleiten; eines der Fallstricke, vor dem wohl jede*r Konkrete Künstler*in Ängste entwickelt.
Von einem Ausspruch eines anderen großen Markenmachers distanzieren sich die Arbeiten Großmanns außerdem: Kurt Weidemann (1922–2011) hielt ein Logo dann für »gut«, wenn man es mit dem großen Zeh in den Sand kratzen könne. Das wäre bei Großmanns Formen schwer umzusetzen. Grund dafür ist genau das, an was es Großmanns Formen mangelt: der Einfachheit im Aufbau. Sie folgen simplen, klaren Regeln, sind im Ergebnis aber äußerst komplex, verschachtelt und eben nicht von jedem einfach nachzuzeichnen. Aber ist man ehrlich, so ist die Einfachheit, die eine Logogestaltung transportiert, selbst nur eine suggerierte. Design begegnet einem im Alltag als etwas Fertiges. Im Verborgenen bleibt der lange Gang des Probierens, Verwerfen und teilweise Scheiterns, der zu einer Gestaltung geführt hat. Da ähnelt der Weg zum Ergebnis und die Ängste, die damit verbunden sein können denen, die Dave Großmann bei seiner Formfindungen geplagt haben.
So ist die Sammlung an Figuren, welche Großmann in diesem Katalog zu sehen gibt, weit mehr als die ausdauernde Fingerübung eines einzelnen Künstlers. Sie stellt eine Inspirationsquelle für andere dar und das nicht nur im Bereich der Kunst, sondern auch in der Grafikgestaltung. Dieses Buch hat wahrlich den Charakter eines Kompendiums und ist als Lektüre und Sehschule für viele Disziplinen fruchtbar.
Ohnehin führt eine strenge Separierung von Kunst hier und Design dort nicht selten in eine Sackgasse. Gerade in der Konkreten Kunst ergeben sich zahlreiche Überschneidungen und der eine Bereich kann sichtlich von dem anderen profitieren.
Von Interesse ist weniger, ob die Formen von Dave Großmann zu einem Logo taugen, sondern, dass sie den Anschein erwecken, sie könnten ein solches sein. Denn hier setzt sich das fort, was sich im Prinzip der Faltung bereits angedeutet hat: Dave Großmanns Kunst ist eine der Augentäuscherei. Sie stiftet Verwirrung. Sie greift die Illusion der Faltung auf, behandelt sie aber neu. Sie erscheint einfach, besticht aber durch implizite Komplexität. Und sie bedient sich zahlreichen Gestaltungsprinzipien des Grafikdesigns — und geht doch darüber hinaus. Denn glaubt man, man hätte diese Form bereits in irgendeinem Logo gesehen, so trügt dieser Eindruck. Gleichfalls ist jede einzelne der 1.000 Formen eine, die keiner anderen gleicht, selbst, wenn sie einem bereits aus einer vorhergegangenen bekannt vorkommt. Dave Großmanns Figuren leben von der Einzigartigkeit und so ist seine Kunst vom Unikatcharakter gekennzeichnet – kreierte er zwar selbst Formen in Massen, so kommt es eben nicht wie beim Logo zum massenhaften Einsatz auf Werbeträgern.
Keine Ziellinie in Sicht
In Shape – wohl jedes Suchen nach einer eigenen Form setzt sich die Einzigartigkeit zum Ziel. Eine solche wird einem weder auf dem Gebiet des Sports noch auf dem der Kunst geschenkt und manchmal ist die Arbeit daran vergeblich. Bei Dave Großmann hat sich der Einsatz gelohnt.
Sein Finden von Formen ist ein Ausdauerlauf gewesen, häufig mit Selbstzweifel verbunden, ob sein Ziel der 1.000 unterschiedlichen Formen im Korsett seiner eigenen Regeln je zu erreichen sei. Mögen die fertigen Figuren aus Großmanns Hand im Ergebnis völlig rational und sachlich sein, so bedeutete der Weg dorthin eine emotionale Reise für den Künstler, die er nur mit sich selbst bewältigen konnte.
Doch hat sich die Lösung einer solchen Aufgabe streckenweise einsam angefühlt, bestand die Gewissheit, nie gänzlich allein unterwegs zu sein – das hat der Blick in die Kunstgeschichte sowie zu anderen Vertretern der zeitgenössischen Kunst bewiesen. Findet Großmann auch ganz eigene Ergebnisse, so reiht sich der Künstler mit seinen Suchen nach der Einmaligkeit der Form, der Austestung von Regeln, der Beschäftigung mit der Faltung und der Nähe zur angewandten Gestaltung in Entwicklungen ein, die in der Historie die Kunst seit Langem beschäftigen. Dass diese Geschichte längst nicht auserzählt ist, beweist sein eigenes Langzeitprojekt. Mit der 1.000sten Figur, die Dave Großmann in seiner Zeichnung gefunden hat, ist kein Endpunkt erreicht. Es ließe sich mindestens noch eine 1.001ste Form finden.
In Shape — a quick online search with this keyword easily drives art and culture aficionados to despair. In vain will one look for a single entry among the top rows of the 3.7 billion results, spit out by Google alone in mere 0,52 seconds, that has to do with the most basic means of art. Instead, one finds gym ads, dietary supplements, and bad jokes: I‘m in shape – Round is a shape. However, there is a kernel of truth even in this shallow wordplay. The logic of existing body ideals is questioned by a vocabulary of forms that is just as logical. In times that advocate diversity and dismiss any body-shaming, jokes that target body shapes may not have disappeared, but appear outdated. And so it is necessary to point out something else with this wordplay, which instead results from the logic of art: The creation of any shape, round or otherwise, does not come out of nowhere, but is based on a certain effort.
Dave Großmann has his own story to tell when it comes to finding his shapes. To create 1,000 drawings that are all based on the same set of rules yet must never be identical demanded physical and mental effort. It required persistence, focus, self-examination, and skill over many years. To compare this burdensome process with the realm of sports, therefore, is an obvious one. As in professional sports, where great talent goes hand in hand with discipline and intensive training, he could only realize this project of three years with the same level of commitment.
If you talk about shape in the arts, particularly in the field of Constructive or Concrete Art, the basic geometric shapes tend to prevail: Triangle, circle, square. Tinted in primary colors, they have become logo-like synonyms that resurface whenever Bauhaus or similar movements are mentioned. However, this often plump reduction to simple forms withholds that with just the means of symmetry and parallel shifts, a multitude of polygons can be created. Often, they are more enticing to the human eye than their basic counterparts. Many of them are not easily understood or read at first glance. And not only viewing them but also creating them takes time. Dave Großmann has built polygons with a simple coordinate system: 1,000 shapes, designed without any digital help, 1,000 shapes that exhibit both a complex exterior and interior. Following his self-imposed set of rules was as important to him as the distinctiveness of each form. No two are the same.
Adherence to Rules and new Potential Spaces
In Shape — who wants to stay in shape must keep moving. In conversation with sports enthusiasts, it soon becomes evident that there often is a greater plan at play, that there are self-imposed rules they adhere to reach their goal. Such an approach is nothing alien in the arts either, particularly when it comes to Concrete Art — and thus not a foreign concept to Dave Großmann. He joins the ranks of many great men in their approach to utilizing rules, for example, Camille Graeser (1892–1980). Gaeser’s work is based on analytical rules and rational principles of order, and his oeuvre, similar to the one by Dave Großmann today, oscillates between visual arts and applied arts. But especially in the current trends of this art movement, it is not a matter of following rules for their sake, but of questioning and challenging them, of showing a variance and complexity that is hidden behind them and not always apparent at first glance. The regulations cease to be a mere tool and become something new. The rule becomes the object of examination; yes, it gets exhausted until it leads to a new design vocabulary.
Every single rule that Dave Großmann took piggybacking when he set off traveling through Central America — the only artistic utensils being a pencil, sketchbook, ruler, and his self-imposed task to find 1,000 shapes — meant additional weight on his shoulders. The rules were there to limit the freedom of his artistic expression. But as contradictory as it sounds: Those limitations opened up new and unprecedented potential spaces.
Every single rule that Dave Großmann imposed on himself at the beginning of his travels and now at the beginning of this book would deserve closer examination. In this case, it is regulation no. 4 that shall be central to this text:
»The fourth important rule describes that clearly separable black, white and gray areas must be created. The goal is thus to show at least one overlap. This rule shapes the visual character of the forms and describes a kind of folding and apparent spatiality, resulting in areas that divide into fore-ground and background.«
With this rule, Dave leaves the sketchbook that marked his endeavor‘s beginning. The paintings that shall now emerge from selected drawings are assigned colors. With this, the pencil lines and everything that may still represent the artist‘s hand are slowly removed. The chosen shapes shall be milled from wood and coated with varnish. This change of material is the defining moment when Dave Großmann joins the ranks of those Concrete artists for whom it is paramount to work mathematically absolutely exact, while following the approach to avoid any evidence of the artist’s hand. By coloring individual surface areas, ranging from white to gray to black, an impression of light, medium, and dark colors is created, transforming the initially flatly drawn shapes to appear three-dimensional. Yes, more than that happens: Aside from the emerging illusion of spatiality, a folding appears to emerge.
The Art of Folding
In Shape – with the image of body ideals in mind, the discrepancy of what qualifies as a »perfect body« becomes apparent, mainly depending on which type of body we focus on. To »be in shape« today primarily refers to the idea of having a youthful body. Convolutions, folds, or wrinkles of any kind — be it in fabric, abdominal fat, or due to older age — bear little resemblance to these ideals and often fall victim to image-editing programs. Any wrinkle, flab, or fold is avoided in the fitness movement today, yet it takes a central place in art history. Since antiquity, painters and sculptors have tried to capture elaborate folds of fabric or the lines and wrinkles that life draws on a person‘s face. Just think of the sculpture of Laocoon and his sons; they were considered remarkably realistic. This tendency reached its peak point in the Baroque. Mainly, painted representations of folded robes and drapes flourished. But none of the drapery was random, nor were the spatial illusions easy to recreate on canvas. From antiquity to today it has been an art to make the fold, a shape from the third dimension, understandable in the second dimension. Folds in drawings and paintings always require an optical illusion.
Since Cubism at the very latest, the fold was replaced by something that sounds similar yet stands for something else: the folding. This is particularly prevalent in Concrete Art. When distanced from any concrete basis in observed reality, it became the process that fascinates and less the result. Consequently, while the fold was mainly an end to support figurative art, the folding became the star of the non-figurative art movement.
After all, folding is an astonishing process. On the one hand, with it, one can compress three-dimensional figures. Take, for example, folding a shirt to flatten it and stow it away easily in a wardrobe or suitcase. On the other hand, it can be used to form a figure from a flat sheet of paper, as in Origami. This is possible because folding creates stability with just a few creases and sculpting techniques.
What is easily observable in daily life if you just look hard enough, art makes evident. In the arts, folding is not a mere side effect or a means to an end. It becomes the theme, method, and motif all at once. An early example of an artist that discovered folding for himself was Hermann Glöckner from Dresden (1889–1987). While he still preferred paper, in the subsequent decades, folding has been explored in various materials and dimensions in the non-figurative arts. The list of artists who chose the folding as their central theme range from Piero Manzoni (1933–1963) to Peter Weber (*1944) and Richard Serra (*1939).
But the folding is not reduced to concrete physicality. Also, creating the illusion of folding fascinates the art world; yes, it has become the art itself. This is where one can position Dave Großmann‘s art. And he is not alone. Terry Haggerty (*1970) and Enrico Bach (*1980) make foldings the subject of their art, creating the illusion of spatiality without physically penetrating the room. Bach produces the appearance of multidimensionality in his oil paintings by overlaying effects of surfaces, color gradients, and the impression of shade. Haggerty on the other hand often exceeds the measurements of the canvas and creates monumental, site-specific murals in which the paintings appear to become gigantic textile ribbons flowing lightly through the room.
Sharp-edged objects and strict geometry characterize Großmann‘s drawings. Despite their size, they do not occupy a whole wall as with Haggerty, nor do they allow gradients like Bach. The unifying element of all three artists despite their differences is that they create the illusion of spatial entities, and their shapes seem to protrude out of leveled surfaces. What fascinates in their foldings are the appearance of volume, the investigation of the object-like, the oscillation between painting and relief art, and the mediation between different dimensions. The possibilities of painting, which in art history are often associated with the panel painting, are hereby challenged and pose the question that has always been central to the history of art: what is the art of painting able to achieve?
The Semblance of a Logo
In Shape – Dave Großmann is not the only one who tried to give the process of folding a shape. What is unique about his work, however, is that it is not the folding process that shapes his art but that his art, with his self-imposed regulations, results in a folding. In the beginning, there was a shape – that originated from the rule.
His paradigm of the firstness and uniqueness of the form must be expressed. Dave Großmann cannot simply utilize a square canvas when he transfers his drawings to the wall. The shape is at the core of his group of works, meaning that whatever art body he creates requires the exact same shape as his original drawing. As a result, the drawn shapes become wall art that is still relatively flat yet also contains spatiality. Depending on how light falls on the façade and the lightning in the room, viewers see a shifting play of light and shades on the edges of the shapes, creating the impression that the artworks are penetrating the space.
Once the art is hung on the wall, the viewers are left speechless. While art may always aim for this effect, this can be taken quite literally with Großmann‘s art. If asked to describe his shapes that range without exception beyond the simplicity of triangle, circle, or square, our common descriptive vocabulary reaches its limitations. It is hard to place a label on Dave Großmann‘s art. The shapes appear foreign and familiar simultaneously as if we had seen them before. Possibly in the form of a logo?
Indeed, many of his shapes could be considered for brand design. He shares the overall approach to creating his forms with many brand designers. Take Anton Stankowski (1906–1998), the historically most relevant logo designer of the Federal Republic of Germany and a painter in the field of Concrete Art. To him, a sign was successful if it was of the highest visual quality, concise as a telegram, had a high attention-grabbing value, and was capable of variation and timelessness. In addition, it had to be flawless aesthetically, must not be subject to any fashion trends, and have popular appeal.
Many of these descriptions can easily be applied to Großmann‘s art; similarly, his regulations easily match many aspects of Stankowski‘s standards. However, not all components can be applied to Dave Großmann. Just take the popular appeal, for example. Contemporary art may want many things, but it never seeks widespread affection. It would mean to slip into a mere decoration, a pitfall that probably all artists of Concrete Art fear.
It seems that the strict separation between Art here and Design there often leads to dead ends. Particularly in the field of Concrete Art, there are many overlaps, and one discipline can only benefit from the other. Therefore it is of less importance that the shapes created by Dave Großmann could be mistaken as a logo, but that they appear to be one. Here it becomes apparent what already became evident when examining the principles of folding: Dave Großmann‘s art is an optical illusion. It causes confusion. It takes up the illusion of folding but treats it in a new way. It appears simple but captivates with implicit complexity. And it makes use of numerous design principles of graphic design — and yet goes beyond them.If a shape seems familiar, that impression is deceptive. None of the 1,000 forms is alike a single other unit, even if they appear similar to a preceding figure. Dave Großmann‘s art is characterized by uniqueness — although he created forms en masse, it is not made for mass use in advertising media.
No Finish Line in Sight
In Shape – Arguably, any search for one‘s own shape sets the objective to yield unique results. A goal that may not always be rewarded in the end, neither in sports nor the arts, and sometimes hard work may even be in vain. In Dave Großmann‘s case, the effort has paid off.
His search for shapes has been a marathon, often interlinked with the self-doubt if his goal of creating 1,000 unique shapes within the tight corset of self-imposed regulations would ever be attainable. The finished figures may be entirely rational and objective in their results, the path to them however meant an emotional journey for the artist that he had to cope with alone. But even though parts of the journey may have felt lonely at times, there was the certainty of never being utterly alone on the road — as the glance at art history and other representatives of contemporary art has shown. Even though Großmann finds his own results, with his search for the uniqueness of form, the testing of rules, the preoccupation with folding, and the proximity to applied design, the artist joins developments that have long occupied art in history. His long-term project proves that this story is far from being told. With the 1,000th figure Dave Großmann found in his drawing; no endpoint has been reached. One could find at least one more 1,001st shape.
Chaos versus Ordnung oder Freiheit versus Regelhaftigkeit – in unterschiedlichsten künstlerischen Disziplinen setzt sich Dave Großmann bereits seit Jahren mit diesen Gegensatzpaaren auseinander. Ursprünglich vor allem im Urban Dance aktiv, ist er aktuell sowohl als Maler und Zeichner wie auch als Grafikgestalter tätig. Und auch publizistisch beschäftigt er sich immer wieder mit zentralen Fragen im Umkreis der Konkreten Kunst. Dass Chaos und Ordnung oftmals nur eine feine Linie voneinander trennt, wie es der Künstler selbst beschreibt, lässt sich unmittelbar an Großmanns Wandarbeiten, Collagen oder Bildobjekten aus Karton ablesen. Innerhalb geometrisch exakter Strukturen kämpfen darin immer wieder einzelne Details oder Materialeigenschaften gegen eine allzu glatte Perfektion und uniforme Normierung an. Die rauen, zufällig entstandenen Oberflächen von OSB-Platten (Grobspanplatten) treffen etwa auf plane, sich präzise voneinander abgrenzende Farbflächen, und im Detail willkürlich erscheinende Schlitze in Kartonagen ergeben in ihrem Zusammenspiel wiederum eine übergeordnete Regelhaftigkeit. „Chaos und Ordnung" könnte schließlich auch der Titel seiner extra für diese Ausstellung entstandenen großen Wandarbeit lauten. In ihr veranschaulicht Großmann einige der zentralen gestalterischen Grundprinzipien der Konkreten Kunst wie die Reihung, Drehung oder Verzahnung. Eine Einbettung erfahren diese Piktogramme wiederum durch ein Konglomerat aus oftmals spitz zulaufenden geometrischen Einzelformen, das auf den ersten Blick chaotisch erscheint. Aber auch hinter dem scheinbar willkürlichen Zusammenspiel langgestreckter Parallelogramme und aggressiv anmutender Dreiecke verbirgt sich eine übergeordnete Systematik: Alle Formen basieren auf einem Grundraster, das mit seiner Neigung von 24 Grad den Titel dieser Ausstellung und das ihm zugrundeliegende Jubiläum subtil aufgreift.
Chaos versus order, or freedom versus regulation – Dave Großmann has for years been grappling with these pairs of antitheses in a wide variety of artistic disciplines. Originally active primarily in urban dance, he is currently both a painter and draftsman as well as a graphic designer. As a writer as well, he has repeatedly addressed central issues surrounding Concrete Art. That chaos and order are often separated only by a fine line, as the artist himself describes it, that can be read directly from Großmann's wall works, collages, and cardboard objects. Within geometrically exact structures, single details of material's properties struggle against an all too smooth perfection and uniform standardization. The raw, randomly produced surfaces of OSB (oriented strand boards) meet with flat, precisely delimited planes of color, and the interplay of slits in cardboard that seem arbitrary result in turn in an overarching regularity.Chaos and Order could also be the title of the large wall work he made especially for this exhibition.Großmann illustrates here several of the central basic design principles of Concrete Art, such as lining up, rotating, and interlocking. These pictograms are in turn embedded by a conglomerate of individual, often pointed geometrical forms that at first glance seem chaotic. But this seemingly arbitrary interplay of elongated parallelograms and aggressive looking triangles conceals a higher-level system: all of the forms are based on a basic grid whose slope of twenty-four degrees subtly takes up the title of this exhibition and the anniversary on which it is based.